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Full text of "P.P. Rubens, des Meisters Gemälde in 551 Abbildungen"

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KLASSIKER DER KUNST 

IN GESAMTAUSGABEN 

Von diesem Unternehmen liegen vor: 

Bd. I: RAFFAEL. Des Meisters Gemälde in 202 Ab- 
bildungen. Mit einer biographischen Ein- 
leitung von Adolf Rosenberg. 

Gebunden M. 5. — 

Bd. II: REMBRANDT. Des Meisters Gemälde in 
405 Abbildungen. Mit einer biographischen 
Einleitung von Adolf Rosenberg. 

Gebunden M. 8.— 

Bd. 111: TIZIAN. Des Meisters Gemälde in 230 Ab- 
bildungen. Mit einer biographischen Ein- 
leitung von Dr. Oskar Fischet. 

Gebunden M. 6. — 

Bd. IV: DÜRER. Des Meisters Gemälde, Kupfer- 
stiche und Holzschnitte in 447 Abbildungen. 
Mit einer biographischen Einleitung von 
Dr. Valentin Scherer. Geb. M. 10.— 



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P. P. RUBENS 



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Klassiker der Kunst 

IN GESAMTAUSGABEN 



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FÜNFTER BAND 



P. P. RUBENS 



STUTTGART und LEIPZIG 
DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT 

1905 




' Windsor, Kgl. Scliloss 

Portrait of Rubens 



Selbstbildnis 

Um 1623—1624 



Aut Holz, H., 0,86 B. 0.62Ö 

Portrait de l'artiste 



Nach einer Auliialime von Franz Hanfstacnj;!, München 



P P RUBENS 



DES MEISTERS GEMÄLDE 



IN 551 ABBILDUNGEN 



MIT EINER BIOGRAPHISCHEN EINLEITUNG 
VON 

ADOLF ROSENBERG 




STUTTGART und LEIPZIG 
DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT 

1905 



Von diesem Werk ist eine Luxusausgabe in hundert numerierten 
Exemplaren auf eigens dafür angefertigtes feinstes Kunstdruck- 
papier gedruckt worden. Der Preis des in einen vornehmen Leder- 
band gebundenen Exemplars dieser Luxusausgabe beträgt 40 Mark 



Papier und Druck der Deutschen Verlags-Anstalt in Stuttgart 



RUBENS 

SEIN LEBEN UND SEINE KUNST 



Aüi dem Beginn eines Lebenslaufes, über dem vierzig Jahre lang fast ununter- 
L\ brechen die Sonne des Künstler- und Menschenglücks gestrahlt hat, hat ein 
tiefer Schatten gelegen. Rubens, der Stolz und Ruhm Antwerpens, wo er den 
größten Teil seines reichbegnadeten Lebens zugebracht, ist nicht in dieser Stadt, 
sondern in dem westfälischen Städtchen Siegen geboren worden. Eine seltsame Ver- 
kettung von Schicksal und Schuld hatte seine Eltern, die Heimat und Wohnsitz in der 
lebhaften Handelsstadt an der Scheide gehabt, nach dem stillen Landstädtchen an der 
Sieg verschlagen, und hier kam im Jahre 1577 der Künstler zur Welt, der die flämische 
Malerei zur höchsten Blüte bringen sollte. Der Tag seiner Geburt war der 28. Juni, 
und am folgenden Tage, dem Festtage der Apostelfürsten, von denen er seine Zu- 
namen erhalten hat, ist er getauft worden. 

Das Geschlecht, dem Rubens entsprossen ist, den nachmals die Kette des eng- 
lischen Rittertums zierte, war schlicht bürgerlich. Sein Großvater väterlicherseits war 
Apotheker, und unter dessen Vorfahren finden wir Handwerker und Händler. Erst 
Rubens' Vater, der am 13. März 1530 geborene Jan Rubens, wuchs aus dem Kreis von 
Interessen, in dem sich die Familie bis dahin bewegt hatte, heraus. Er hatte sich für 
die Laufbahn eines Rechtsgelehrten entschieden und machte seine Studien auf den 
Universitäten von Löwen, Padua und Rom, wo er im Jahre 1554 zum Doctor juris 
utriusque promoviert wurde. In die Heimat zurückgekehrt, gelangte er bald dazu, sich 
Ansehen und das Vertrauen seiner Mitbürger zu erwerben, und im Jahre 1562 wurde 
er zum Schöffen ernannt. Er gewann damit eine Stellung im Rate der_ Stadt, die nach 
den städtischen Verfassungen unsrer Zeit ungefähr der eines Beigeordneten des Bürger- 
meisters gleichkommt. Schon ein Jahr vorher hatte er Maria Pypelincx, die Tochter 
eines ehemaligen Teppichwebers, geheiratet, die später seine Retterin von schmäh- 
lichem Tod und Gefängnis werden sollte. Denn Jan Rubens hat sich der Vorteile, 
die ihm aus seiner Stellung erwuchsen, nicht lange erfreuen dürfen. Es war die Zeit 
tiefster Gärung in den Niederlanden, die unter spanischer Herrschaft standen. Immer 
mächtiger griff die religiöse Bewegung, in lutherischer und calvinistischer Form, um sich, 
und desto stärker wurden die Gewaltmaßregeln, die König Philipp II. zur Unter- 
drückung dieser Bewegung durch seine Statthalterin Margarete von Parma und den 
Ausführer seiner Befehle, den Herzog von Alba, der noch ein übriges aus seinem 
eignen Eifer hinzutat, anwenden ließ. Jan Rubens hatte sich, wohl mit allen erleuchteten 
Geistern Antwerpens, der reformatorischen Bewegung, die den spanischen Machthabern 



Rubens II IX 



auch zu einer politischen Unabhängigkeitserklärung zu führen drohte, angeschlossen, 
und er kam in einen Konflikt zwischen Pflicht und Gewissen, als ihm von der spanischen 
Regierung aufgetragen wurde, die des Luthertums Verdächtigen zu verhören und zu 
überführen. Eine Zeitlang mag er sich durch diplomatisches Geschick aus dieser 
Schwierigkeit gezogen haben. Als aber der Bildersturm des Jahres 1566 die spanische 
Regierung veranlaßte, dem Magistrat von Antwerpen scharf zu Leibe zu gehen und 
ihn über sein Verhalten gegen die Bilderstürmer zur Rechenschaft zu ziehen, als An- 
geber ihr niedriges Spiel trieben und eine Liste der durch ihren Freimut Bloßgestellten 
in Umlauf brachten, auf der auch der Name Jan Rubens stand, fand dieser es zu Ende 
des Jahres 1568 geraten, Antwerpen zu verlassen, um dem Blutgerichte Albas zu ent- 
gehen, und in Köln eine Zuflucht zu suchen. 

Jan Rubens hatte Köln, das ihm sonst wegen der herrschenden religiösen Ge- 
sinnung unbequem sein mußte, ausgewählt, weil er in der reichen, dicht bevölkerten 
Stadt am ehesten hoffen durfte, seine Rechtskenntnisse zu verwerten, um seinen und der 
Seinigen Unterhalt zu bestreiten. Denn bei der eiligen Flucht von Antwerpen hatte er den 
größten Teil seiner Habe zurücklassen müssen, die dann später, als seine Verbannung 
ausgesprochen worden war, von dem spanischen Regiment in Beschlag genommen 
wurde. Er scheint sich auch bald in Köln den Ruf eines geschickten Sachwalters er- 
worben zu haben. Wenigstens wissen wir, daß ihn eine vornehme Klientin, deren 
Bekanntschaft ihm freilich zum Unheil ausschlagen sollte, mit der Führung ihrer An- 
gelegenheiten betraute. Es war die Prinzessin Anna von Sachsen, die Tochter des 
Kurfürsten Moritz von Sachsen und die zweite Gemahlin des Prinzen Wilhelm von 
Oranien, des Schweigers, von dem sie aber getrennt lebte, weil sie es vorzog, in Köln 
ein angenehmes Leben zu führen, statt ihren Gemahl auf seinen Kriegszügen zu be- 
gleiten. Dazu bedurfte sie freilich reicher Geldmittel, und diese flössen ihr nur spärlich 
zu, da der Herzog von Alba das Vermögen ihres Gatten und damit auch ihr eignes 
Heiratsgut konfisziert hatte. Um wenigstens das Ihrige wieder zu erlangen, hatte sie 
den Beistand des Jan Rubens und noch eines zweiten Advokaten in Anspruch ge- 
nommen. Sie scheint aber bald an dem Manne einen noch größeren Gefallen ge- 
funden zu haben als an dem Sachwalter, und Jan Rubens, der sich durch die Neigung 
einer Prinzessin in seiner Eitelkeit geschmeichelt fühlen mochte, fiel, wie sie später 
selbst bekannt hat, ihren Verführungskünsten zum Opfer. Für die Frau, die übrigens 
schon damals irrsinnig war oder doch wenigstens für irrsinnig ausgegeben wurde, war 
dieses Abenteuer nur eine Episode in ihrem ausschweifenden Leben, für Jan Rubens 
wurde es aber zum Verhängnis, das den Rest seines Lebens in Schande und Armut 
brachte. Als Anna von Sachsen die Kosten des Aufenthalts in Köln nicht mehr be- 
streiten konnte, zog sie sich 1570 nach Siegen zurück, das ihrem Schwager, dem 
Grafen Johann von Nassau, gehörte. Dorthin ließ sie Jan Rubens so häufig kommen, 
daß seine Besuche bald Verdacht erregten, und da das schuldige Paar jede Vorsicht 
außer acht gelassen zu haben scheint, ließ der Graf von Nassau, der die Ehre seines 
Bruders rächen wollte, den Ehebrecher, als dieser im März 1571 wieder nach Siegen 
kam, festnehmen und zuerst in Siegen, dann in dem befestigten Schlosse von Dillen- 
burg in strenge Haft nehmen. Nach damaligem Gesetz stand auf Ehebruch die Todes- 
strafe, und ihr wäre Jan Rubens unrettbar verfallen gewesen, wenn seine schwer be- 
leidigte Gattin nicht sofort einen zähen Kampf um sein Leben und seine Freiheit 
begonnen hätte. 

Man wird in der Geschichte der weiblichen Psychologie schwerlich ein glän- 
zenderes Beispiel von Seelengröße finden, die aus dem Grunde tiefster Frömmigkeit 
und christlicher Demut emporwuchs, als sie Maria Pypelincx in diesem langen Kampfe 



bewährt hat. Das erste war, daß sie ihrem Gatten, nicht nur aus vollem Herzen ver- 
gab, sondern ihm auch alle Demütigungen, die der Reuige freiwillig auf sich nahm, 
ersparen wollte. Aus den Briefen, die sie an den Gefangenen gerichtet, leuchtet uns 
ein wahrhaft goldenes Herz entgegen, eine Güte, eine Nachsicht und ein liebevolles 
Verzeihen, deren nur die echte Liebe eines Weibes fähig ist. „Wie sollte," so schrieb 
sie ihm bald nach seiner Einkerkerung, „bei unsrer früheren so langen Freundschaft 
jetzt so großer Haß entstehen, daß ich nicht eine kleine Missetat gegen mich vergeben 
könnte, klein im Vergleich zu den mannigfachen großen Missetaten, für die ich alle 
Tage Vergebung von meinem himmlischen Vater erflehen muß, und zwar mit der Be- 
dingung, wie auch ich vergebe jenen, die mir Uebles tun? . . . Ihr mögt also versichert 
sein, daß ich Euch vollständig vergeben habe, und möge es dem Himme gefallen, 
daß dies der Preis für Eure Befreiung sei, sie würde uns das Glück wiedergeben!" 
Und sie schließt den Brief mit den tief ergreifenden Worten: „Schreibt nicht mehr 
,Euer unwürdiger Mann', denn alles ist vergessen." 

Erst nach zweijährigen ununterbrochenen Bittschriften und persönlichen Be- 
mühungen gelang es der heldenmütigen Frau, die, wie sie selbst schreibt, sich zwang, 
„den Tod im Herzen äußerlich heiter zu erscheinen," die Entlassung des Gefangenen 
aus seinem Kerker zu erwirken, freilich nur gegen eine mühsam zusammengebrachte 
Kaution von achttausend Talern und unter der Bedingung, daß die Familie ihren Wohn- 
sitz in Siegen nehmen mußte, damit die Oranier jederzeit wieder die Hand auf das 
Opfer ihrer Rache legen konnten. Hier wurde den schwergeprüften wieder vereinigten 
Gatten am 27. April 1574 ein Sohn geboren, der den Namen Philipp erhielt, und am 
28. Juni 1577 ein zweiter, den das Geschick auserkoren hatte, den damals so tief miß- 
achteten Namen Rubens mit dem Glanz der Unsterblichkeit zu umgeben. Inzwischen 
wurde Maria Pypelincx nicht müde, ihre Bemühungen um Erleichterung ihres Loses 
fortzusetzen, und mit Rücksicht auf die Erziehung der Kinder wurde der Familie ein 
Jahr nach Peter Pauls Geburt gestattet, ihren Wohnsitz in Köln zu nehmen. Aber erst 
im Jahre 1583 erhielt Jan Rubens durch einen Vertrag mit dem Grafen von Nassau 
seine volle Freiheit zurück, wofür freilich ein großer Teil der Kaution der Habsucht 
seiner Bedränger geopfert werden mußte. Er suchte nun sich und seine Familie durch 
Wiederaufnahme seiner Rechtsgeschäfte zu ernähren, und seine tapfere Frau trug das 
Ihrige bei, indem sie Pensionäre bei sich beherbergte. Vor den Kindern wurden der 
Fehltritt des Vaters und seine Folgen sorgsam geheimgehalten. Peter Paul wußte sich 
in späteren Jahren nur so viel zu erinnern, daß er das erste Jahrzehnt seines Lebens 
in Köln zugebracht. Erst in unsern Tagen haben zufällige Entdeckungen und Nach- 
forschungen in den Archiven den Schleier von dem Drama gezogen, das sich kurz 
vor und nach der Geburt Peter Pauls in seiner Familie abgespielt hat. 

Als Jan Rubens am 1. März 1587 starb, hatte seine Gattin keine Ursache mehr, 
der geliebten Vaterstadt länger fern zu bleiben, zumal da sie hoffte, in der Heimat 
die Unterstützung ihrer Verwandten zu finden und für die Erziehung und die Zukunft 
ihrer Kinder besser sorgen zu können. Den ersten Unterricht hatte der junge Peter 
Paul bereits in Köln genossen. Er muß ein frühreifes Kind gewesen sein, begabt 
mit großer Leichtigkeit der Auffassung, so daß es ihm bald gelang, seine Alters- 
genossen zu übertreffen. Wir erfahren dies aus einem Dokument, dessen Zuverlässig- 
keit fast überall durch Urkunden erhärtet werden kann, aus einer in elegantem cicero- 
nianischen Latein verfaßten Lebensbeschreibung des Künstlers, die von seinem Neffen 
Philipp Rubens herrührt. Er hat sie auf Wunsch des französischen Malers Roger de 
Piles, der sich viel mit Rubens und seiner Kunst beschäftigt hatte und ein größeres 
Werk über ihn herausgeben wollte, im Jahre 1676 niedergeschrieben, und zwar, wie er 



XI 



in seinem an de Piles gerichteten Begleitschreiben betont, „als Auszug aus den Denk- 
würdigkeiten, die sein (P. P. Rubens') ältester Sohn hinterlassen hat.« 

In Antwerpen hat Rubens die Schule eines Lateinlehrers namens Rombaut Ver- 
donck besucht, von dem seine Grabschrift rühmt, daß er sich „durch Frömmigkeit und 
Gelehrsamkeit" ausgezeichnet hat. Ihm verdankt Rubens seine vortreffliche Kennt- 
nis der lateinischen Sprache, in der er sich auch noch in späteren Jahren mit großer 
Gewandtheit auszudrücken wußte, und Verdonck wird den Knaben auch in die Welt 
des griechisch-römischen Altertums, in Mythologie und Geschichte, eingeführt haben, 
in der sich der fertige Meister nachmals ebenso heimisch gefühlt hat wie im christ- 
lichen Himmel und unter den christlichen Heiligen und Märtyrern. Zwar lag die 
Jugenderziehung schon damals zum großen Teile in den Händen der Jesuiten oder 
sie wurde doch von ihnen indirekt beeinflußt. Aber die Väter der Gesellschaft Jesu 
waren klug genug, dem schäumenden Uebermut der Jugend ein Ventil zu öffnen, indem 
sie ihr das heidnische Altertum zugänglich machten. Sie gewannen die Herrschaft 
über die jungen Seelen am leichtesten, indem sie den Regungen der Sinne die Zügel 
schießen ließen. Von den protestantischen Neigungen des Vaters war auf den Sohn 
nichts übergegangen. War doch Jan Rubens selbst, durch die Schule des Unglücks 
gebeugt oder aus Opportunitätsrücksichten, in den letzten Jahren seines Lebens den 
Satzungen der Kirche nachgekommen, und seine Witwe konnte darum auch ein Attest 
des Kölner Magistrats, worin ihr ihr Wohlverhalten bezeugt wird, mit in die Heimat 
nehmen. Auch ihre Kinder wurden nach den Regeln der herrschenden Kirche erzogen, 
und niemals ist auch nur ein Schatten davon auf sie gefallen, daß ihr Vater einst unter 
dem Verdacht der Ketzerei vor Albas Blutgericht ins Ausland flüchten mußte. 

Peter Paul Rubens selbst — das sei hier vorweggenommen — ist sein Leben 
lang ein treuer Sohn seiner Kirche gewesen, er hat auch in besonders guter Freund- 
schaft mit den Jesuiten gelebt, alle Kirchen und kirchlichen Brüderschaften seines 
engeren Heimatlandes wetteiferten, um Andachtsbilder von seiner Hand zu erlangen, und 
zahlreich waren auch die Aufträge, die ihm von auswärts kamen. Ein Fanatiker ist er 
aber keineswegs gewesen. Nicht eine einzige Stelle in seinen Briefen, von denen sich 
noch eine stattliche Zahl erhalten hat, deutet darauf hin, und seine Gemälde, die man 
doch als die wichtigsten Zeugnisse seines Geistes betrachten darf, beweisen, daß der 
klassische Olymp und der christliche Himmel vor dem Forum seiner objektiven 
Künstlerschaft zwei gleichwertige Mächte waren. Ob er die Kreuzigung des Petrus 
oder den an den Kaukasus gefesselten Prometheus, ob er den bethlehemitischen 
Kindermord oder den Raub der Sabinerinnen, ob er die heilige Cäcilie im reichen 
Schwall der Gewänder oder die gefesselte Andromeda in herrlicher Nacktheit malte — 
immer führte der Künstler den Pinsel, und immer stand der Künstler, den nichts andres 
als rein künstlerische Absichten und Ziele leiteten, über seinem Gegenstand. 

Als Frau Maria Pypelincx, nachdem Peter Paul seine Schulstudien beendigt, an 
seine weitere Versorgung denken mußte, brachte sie ihn als Pagen im Hofhah der 
Margarete von Ligne, der Witwe des Grafen Philipp von Lalaing, unter, die sich da- 
mals in Oudenaarde aufhielt. „Aber bald," so heißt es in der von seinem Neffen ver- 
faßten Biographie, „wurde er des Hoflebens überdrüssig, und da ihn sein Geist zum 
Studium der Malerei trieb, setzte er es bei seiner Mutter, zumal da die Mittel seiner 
Eltern durch die Kriege bereits erschöpft waren, durch, daß er dem Maler Adam van 
Noort zum Unterricht übergeben wurde. Unter diesem Lehrer legte er vier Jahre lang 
die ersten Grundlagen seiner Kunst." Nach andern vertrauenswürdigen Zeugnissen 
hat Rubens jedoch noch vorher, wenn auch nur kurze Zeit, den Unterricht des 
Landschaftsmalers Tobias Verhaeght genossen, der, kurz zuvor aus Italien heim- 



XII 



gekehrt, 1590 als Freimeister in die Antwerpener Lukasgilde aufgenommen worden 
war und bald darauf eine Base von Rubens geheiratet hatte. Obwohl bezeugt ist, 
daß Verhaeght in Rom auch landschaftliche Fresken in der Art der Brüder Matthäus 
und Paul Bril, also doch wohl Landschaften großen Stils, gemalt hat, lenkte er in der 
Heimat wieder in das Fahrwasser der nationalen Ueberlieferung ein und malte Land- 
schaften mit weit ausgedehnten Fernsichten, die er entweder mit einer Fülle von 
Figuren belebte oder in denen er einen bedeutsamen Vorgang sich abspielen ließ. 
Wenn der junge Rubens, wie sich aus den wenigen erhaltenen Gemälden Verhaeghts 
ergibt, auch nicht viel von ihm gelernt haben kann, mag er doch bei ihm jene Liebe 
zur Landschaft eingesogen haben, die ihn sein ganzes Leben hindurch begleitet hat, 
und von Verhaeght hat er jedenfalls zuerst von der Schönheit der römischen Land- 
schaft und von der geheimnisvollen Sprache der antiken Ruinen gehört. 

Ueber Adam van Noorts Können zur Zeit, als Rubens bei ihm in die Lehre 
trat — es mag um 1592 gewesen sein — , sind wir nicht genügend unterrichtet. Was 
von seinen Bildern übriggeblieben ist, gehört einer späteren Zeit an und zeigt den 
unverkennbaren Einfluß der beiden größten unter den zahlreichen Schülern, die seine 
Werkstatt besucht haben — Rubens und Jordaens. Er malte umfangreiche Kirchen- 
bilder, vertrat also den großen Stil, der nach damaliger Anschauung die Krone der 
Malerei war. Einen tieferen Eindruck als seine Lehre scheint sein persönliches Wesen 
bei seinen Schülern hinterlassen zu haben. Denn noch lange waren Erzählungen von 
seiner Trunksucht und von der Roheit im Umlauf, mit der er seine Schüler zu be- 
handeln liebte. 

Es wäre von Interesse zu erfahren, durch welche Anregungen der Kunsttrieb in 
Rubens erweckt worden ist. Darüber ist uns jedoch nichts überliefert worden, außer 
einer kurzen Andeutung, die Rubens selbst einmal später gemacht hat. Als er im 
Jahre 1627 eine Reise durch Holland machte, lernte ihn in Utrecht der deutsche Maler 
Joachim von Sandrart kennen, und diesem erzählte Rubens, daß er in früher Jugend 
die Bilder in einer von dem Schweizer Tobias Stimmer illustrierten Bibel nachgezeichnet 
habe. Da diese Bibel 1576 erschienen ist, fallen Rubens' erste Kunstübungen vielleicht 
noch in die Kölner Zeit. 

Nach vierjährigem Aufenthalt bei Adam van Noort trat Rubens zu seiner weiteren 
Ausbildung in die Werkstatt des aus Holland gebürtigen Otto van Veen, eines der 
letzten Vertreter der italienischen Richtung in der niederländischen Kunst, die uns 
heute im Lichte eines schwülstigen und hohlen Manierismus erscheint, während die 
Zeitgenossen darin die höchste Blüte der Malerei erblickten. Im Gegensatz zu van 
Noort war Otto van Veen, der sich selbst gern Otho Venius nannte, da er auch nach 
dem Lorbeer des Dichters neben dem. des Malers strebte, ein Mann von vornehmem 
Wesen und feiner Bildung. Von beidem wird Rubens Nutzen gezogen und sich be- 
sonders bei dem Manne, der gern lateinische Verse machte und gelehrte Studien trieb, 
in seiner klassischen Bildung vervollkommnet haben. Als Maler hat van Veen nicht 
viel zu bedeuten. Er hatte in Rom bei dem Manieristen Federigo Zucchero gelernt, 
war aber geschmackvoll genug gewesen, nicht alle Übeln Angewohnheiten dieses Künst- 
lers anzunehmen. Er wußte geschickt und klar zu komponieren, seine Färbung ist 
kühl, seine Modellierung fest und bestimmt; an eigner Persönlichkeit, an lebhaftem 
Temperament fehlte es diesem Nachahmer verschiedener Meister jedoch ganz und gar. 
Und gerade die Kraft eines lebhaften, ja stürmischen Temperaments war die Grundlage 
von Rubens' Kunst, Sie scheint sich schon frühzeitig bei ihm geregt zu haben und 
kommt bei dem einzigen Gemälde seiner Hand, das sich aus der Zeit vor seiner Reise 
nach Italien erhalten hat, durch allen von seinem Lehrer angelernten Manierismus 



XIII 



zum Durchbruch. Es ist die Verkündigung Maria im Wiener Hofmuseum (S, 1), 
auf der die affektierte Haltung der Maria wie die des Engels, der verzückte Gesichts- 
ausdruck des letzteren, vor allem aber der übertriebene bauschige Faltenwurf deutlich 
die Herkunft aus der Schule der römischen Manieristen verraten. Aber die Art, wie 
die Gewänder des Engels, der eiligen Fluges vom Himmel herabgekommen ist, gleich- 
sam vom Sturmwind gepeitscht sind, deutet bereits auf den künftigen Meister höchster 
dramatischer Bewegung. Noch mehr tragen die in der Luft schwebenden Engels- 
bübchen in der Bildung ihrer Körper wie in dem liebenswürdigen, echt kindlich-naiven 
Gesichtsausdruck bereits jenes Gepräge, das später für diese „echten Rubenskinder " 
typisch geworden ist. Diese prächtigen Geschöpfe setzen eine liebevolle Beschäftigung 
mit Kindern, eine sorgsame Beobachtung der Kindesseele voraus, auffallend bei einem 
jungen Mann, von dem man ganz andrer Neigungen gewärtig sein sollte. Darin 
begegnet sich Rubens mit Raffael, dessen heilige Kinder sicherlich nicht ohne Einfluß 
auf ihn geblieben sind. 

Schon im zweiten Jahre nach Rubens' Eintritt in van Veens Werkstatt war seine 
Lehrzeit beendet. Im Jahre 1598 wurde er als Freimeister in die Lukasgilde auf- 
genommen, statt sich aber selbständig zu machen, zog er es vor, noch zwei weitere 
Jahre als Gehilfe van Veens fortzuarbeiten, weil er nicht gesonnen war, in seiner 
Heimat zu bleiben. Mächtig zog es ihn nach dem Lande, wo die meisten seiner 
Landsleute die höchste Vollendung ihrer Kunst gefunden zu haben glaubten. „Da er 
schon in dem Rufe stand," so heißt es in der Lebensbeschreibung seines Neffen, 
„daß er seinem Meister die Palme des Vorrangs streitig machte, ergriff ihn der Drang, 
Italien zu sehen, damit er dort die berühmtesten Werke der alten und neuen Künstler 
näher betrachten und nach diesen Vorbildern seinen Pinsel bilden könnte. Er reiste 
am 9. Mai 1600 ab," am Tage, nach dem ihm sein Reisepaß ausgehändigt war, von 
dem sich eine Abschrift erhalten hat. Im Gegensatz zu seinen Landsleuten sollte er 
aber nicht als Unterjochter, sondern als Sieger heimkehren, der die fremden Eindrücke 
bezwungen und seinem Temperament untergeordnet hatte. — 

Die erste Etappe auf der Reise nach dem Lande seiner Sehnsucht, die ihn gewiß 
auf dem kürzesten Wege, durch Deutschland und Tirol, dorthin geführt haben wird, 
war Venedig, die Heimat der großen Farbenkünstler, von denen er schon manche Probe 
ihrer Kunst gesehen haben mochte. Mit leidenschaftlichem Eifer warf er sich auf das 
Studium der Großmeister, eines Tizian, eines Paul Veronese, eines Tintoretto, und des 
letzteren mächtiges Pathos und kühne, oft gewaltsame Dramatik übten auf den Feuer- 
geist des jungen Vlamen, wie man bald in dessen eignen Werken gewahr wird, den 
tiefsten Eindruck. Um diese Eindrücke nach Möglichkeit festzuhalten, kopierte er, 
was ihm irgend erreichbar war. Lange kann Rubens' Aufenthalt in Venedig aber nicht 
gewährt haben. Denn schon im Juli des Jahres 1600 fügte es ein freundlicher Zufall, 
daß sein Leben und seine Tätigkeit eine bestimmte Richtung erhielten. In einer Herberge 
lernte er einen jungen Edelmann kennen, der zum Gefolge des gerade in Venedig an- 
wesenden Herzogs Vincenzo Gonzaga von Mantua gehörte. Diesem zeigte er Bilder 
und Zeichnungen von seiner Hand, und der Edelmann legte sie seinem Herrn vor, der 
für Kunst und Künstler offenes Herz und offene Hand hatte und gerade eines Malers für 
verschiedene Zwecke bedurfte, besonders zur Anfertigung von Kopien nach berühmten 
Meisterwerken seines Besitzers, die er zu Geschenken an befreundete Fürstenhöfe zu 
verwenden pflegte. Der Herzog nahm Rubens sofort in seinen Dienst, und dieser hat 
es niemals zu bereuen gehabt, da sein Herr ihm für seine eignen Arbeiten freie Hand 
ließ und ihm nach Möglichkeit jede Erleichterung seines Dienstes gewährte. Rubens 
hat das auch dankbar empfunden, und noch nach zwanzig Jahren rühmte er in einem 



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XV 



Briefe an einen gelehrten Freund dem Herzogspaar von Mantua nach, daß er von ihm 
„jedwede gute Behandlung erfahren habe." 

Was Rubens bei seiner schnellen Abreise von Venedig fahren lassen mußte, fand 
er in Mantua reichlich ersetzt. Das Haus Gonzaga besaß Kunstschätze von unermeß- 
lichem Wert, die Rubens nach Herzenslust genießen und kopieren konnte, sei es im 
Auftrage seines fürstlichen Herrn, sei es zu eignem Nutzen. Hier wurde er zuerst mit 
edeln Schöpfungen der Antike bekannt (S. 6), hier lernte er Tizian, Correggio, Man- 
tegna (S. 9) und viele andre noch intimer kennen, als er es in Venedig vermocht 
hatte, und durch die Fresken des Giulio Romano in den Schlössern Mantuas wurde 
ihm die Kunde von der monumentalen Kunst eines Michelangelo vermittelt. Als Kopist 
gewann er bald eine solche Fertigkeit, daß selbst erfahrene Maler, wie wir aus sicheren 
Zeugnissen wissen, seine Kopien nach Tizian für Originale gehalten haben (S. XV). 
Der Maler Sustermans, der später mit Rubens in persönlichem und brieflichem Ver- 
kehr gestanden hat, erzählte von ihm, daß er Tizian „so in sein Herz geschlossen 
hätte, wie eine Dame ihren wirklichen Geliebten." Nach Rubens' Meinung hätte Tizian 
„erst der Malerei ihre Würze gegeben." Der Einfluß Tizians auf Rubens' eignen Stil 
tritt freilich nicht so sehr in seinen Jugendarbeiten hervor, obwohl es auch dafür Bei- 
spiele gibt (S. 2), als in den Werken seines Mannesalters, besonders nachdem er sich 
während seines zweiten Aufenthalts in Madrid mit den Meisterwerken Tizians noch 
inniger vertraut gemacht hatte. 

Auch zur Betätigung seiner eignen schöpferischen Kraft wurde dem jungen „pittor 
fiammingo", wie er in den seine Person betreffenden Briefen und andern Schriftstücken 
gewöhnlich genannt wird, bald Gelegenheit geboten. Der Statthalter der spanischen 
Niederlande, Erzherzog Albert von Oesterreich, hatte beschlossen, für die Kapelle der 
heiligen Helena in der Kirche Santa Croce in Gerusalemme in Rom, deren Titularherr 
er während der Zeit seines Kardinalats gewesen war, ein Altarbild zu stiften. Er be- 
auftragte den Geschäftsträger der spanischen Niederlande in Rom, Jean Richardot, 
einen geeigneten Maler für die Ausführung des Altarwerks, „das 100 oder 200 Taler 
kosten durfte," auszuwählen, und Richardots Wahl fiel auf Rubens, dem der Herzog 
von Mantua den dazu nötigen Urlaub auch erteilte. Im Juli 1601, also ein Jahr nach- 
dem er in den Dienst des Herzogs getreten war, traf Rubens in Rom ein, und damit 
hatte er das höchste Ziel seiner Sehnsucht erreicht. Noch konnte er die in Venedig 
und Mantua empfangenen Eindrücke kaum verarbeitet haben, als sich abermals eine 
Welt von ungeahnten Herrlichkeiten vor ihm auftat, vornehmlich die der Antike, die 
ihm hier ihre gewaltigsten Offenbarungen bot. Neben den antiken Bildwerken, die 
Rubens erst die Welt des Altertums, die er bis dahin nur aus Büchern gekannt hatte, 
greifbar und lebendig machten, forderten aber auch Michelangelo und Raffael ihr Recht, 
und zahlreiche Zeichnungen von ihm legen Zeugnis ab, wie eifrig er sich in ihr 
Studium, besonders das des ersteren, versenkt hat. Einem Feuergeiste wie Rubens ist 
es zuzutrauen, daß ihm der kühne Wagemut der Jugend schon beim ersten Anblick 
von Michelangelos jüngstem Gericht den Gedanken eingab, mit ihm gerade in dieser 
Darstellung zu wetteifern, die die Phantasie wie das technische Wissen und Können 
des Malers zu den höchsten Anstrengungen anspornt. Ein Versuch wenigstens, dem 
Titanen nahezukommen, scheint Rubens' italienischer Zeit anzugehören (S. 34). Endlich 
drängten sich auch einige Künstler, die gerade im Zenit ihres Ruhmes standen, ge- 
bieterisch in den Gesichtskreis des jungen Malers: insbesondere Annibale Carracci, der 
damals die Fresken im Palazzo Farnese malte, und Caravaggio, der Rubens vielleicht 
als der Nachahmungswürdigste von allen erschien, weil seine robuste Art, sein kräftiger, 
rücksichtsloser Naturalismus verwandte Saiten in seinem Innern zum Klingen brachten. 



XVI 



Unter diesen Umständen ist es begreiflich, daß das Altarwerk nicht allzu rasche 
Fortschritte machte. Im Januar 1602 war erst das Mittelbild fertig, und der Herzog 
mußte um einen neuen Urlaub angegangen werden, der bis zum April dauerte. Dann 
muß das Ganze vollendet gewesen sein. Alle drei Bilder (S. 3 — 4) spiegeln die 
empfangenen Eindrücke getreulich wieder: die heilige Helena in ihrer statuarischen 
Haltung und Bildung den Einfluß der antiken Plastik, die Dornenkrönung den der 
Carracci und Caravaggios zusammen, und für die Kreuzesaufrichtung hat er sogar ein 
in Venedig gesehenes Bild Tintorettos in ziemlich enger Anlehnung benutzt. Diese 
Kreuzesaufrichtung war der Keim, aus dem sich später das Mittelbild des großen Altar- 
werks in der Kathedrale von Antwerpen herausbilden sollte. 

In Mantua hatte der Herzog inzwischen seinen Maler zur Ausführung einer wich- 
tigen Sendung ausersehen. Es war dem Herzog aus politischen Gründen darum zu 
tun, sich den spanischen Hof günstig zu stimmen, und zur Erreichung dieses Zieles 
hatte er beschlossen, Rubens mit einer Fülle von Geschenken abzusenden, die dem König 
Philipp III. von Spanien, dem Herzog von Lerma, seinem ersten Minister, und andern 
Würdenträgern des Hofes überreicht werden sollten : eine prunkvolle Karosse, Pferde, 
Kanonen, Bilder und andre Kunstgegenstände, Kleinodien und dergleichen mehr. Viel- 
leicht mochte es auf die Bilder besonders ankommen, die freilich nur Kopien berühmter 
Werke waren, die aber gerade darum in das richtige Licht gestellt zu werden verlangten, 
weshalb gerade Rubens nach Spanien geschickt wurde. Im März 1603 trat er von Livorno 
aus die Seereise nach Spanien an, nach seiner Ankunft dauerte es aber noch mehrere 
Monate, ehe er sich in Valladolid, der damaligen Residenz des Hofes, seines Auftrages 
entledigen konnte. Dieser Aufschub kam ihm aber gerade recht, da auf der langen Land- 
reise bis Valladolid mehrere Bilder völlig verdorben worden waren. Rubens machte sich 
schnell an die Arbeit, stellte, so gut es ging, das Beschädigte wieder her und malte 
zwei Bilder neu hinzu, die Gestalten des Heraklit und des Demokrit, des weinenden und 
des lachenden Philosophen (S. 16). Trotz der schnellen und darum auch sehr flüch- 
tigen Ausführung fanden diese Bilder bei ihrer Ueberreichung den vollen Beifall des 
Herzogs von Lerma, der, wenn man Rubens' Urteil trauen darf, durch die Leistungen 
der einheimischen Maler nicht allzusehr verwöhnt gewesen sein mag. In einem Briefe 
an den herzoglichen Sekretär Chieppio in Mantua, seinen Gönner und Beschützer, 
klagt Rubens nämlich „über die unglaubliche Unzulänglichkeit und Trägheit dieser 
Maler, deren Manier übrigens — Gott bewahre mich, ihr in irgend etwas ähnlich zu 
werden — ganz und gar von der meinigen verschieden ist." Die Zeit von Velazquez 
und Murillo war eben noch nicht angebrochen, und die spanischen Maler, die zumeist 
nur im Dienst der Kirche zu arbeiten gewohnt waren, vermochten sich den Bedürf- 
nissen und Wünschen des Hofes nur schwer anzubequemen. Ueberdies ist es von 
jeher die Eigentümlichkeit der höfischen Atmosphäre gewesen, daß fremdländische 
Gewächse darin stets besser gediehen sind als einheimische. Das sollte auch Rubens 
zu seinem Vorteil erfahren, da der Herzog von Lerma nicht nur eine Bilderreihe: 
Christus und die zwölf Apostel in Halbfiguren (S. 10—15), sondern auch sein Reiter- 
bildnis bei ihm bestellte, das leider verschollen ist. Es muß den Spaniern gewaltig 
imponiert haben, da sich danach der Ruf verbreitete, daß Rubens in dieser Gattung 
von Malerei ganz Besonderes leiste. Dagegen hat sich ein zweites Reiterbildnis aus 
dieser Zeit erhalten, wie vermutet wird, das des Herzogs von Infantado, das bis vor 
kurzem als ein Werk des Velazquez gegolten hat (S. 9). 

Trotz dieser Erfolge hatte Rubens die größte Eile, nach Italien zurückzukehren. 
Er lehnte sogar einen Auftrag seines Herzogs, seinen Rückweg über Frankreich zu nehmen 
und dort einige Bilder für die „Schönheitsgalerie" seines Herrn zu malen, ab und 



Rubens III ^^" 



kehrte auf direktem Wege nach Mantua zurück, wo seiner ein großer Auftrag harrte. 
Der Herzog hatte beschlossen, durch ihn für die Jesuitenkirche in Mantua, wo seine 
Mutter ihre letzte Ruhestätte gefunden hatte, ein großes, dreiteiliges Altargemälde aus- 
führen zu lassen. Es sollte in der Mitte die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit 
durch die Familie Gonzaga, auf den Seitenbildern die Taufe und die Verklärung Christi 
darstellen. Diesen Werken ist es wie fast allen Bildern aus Rubens' itahenischer 
Zeit sehr übel ergangen. Das Mittelbild wurde im Jahre 1797 durch einen franzö- 
sischen Kommissar in mehrere Stücke zerschnitten, von denen nur zwei übriggebHeben 
sind (S. 21). Aus einer alten Beschreibung geht hervor, daß die Bildnisse der Söhne 
und Töchter des Herzogs und, was schmerzlicher ist, die Figur eines herzoglichen 
Leibgardisten, dem Rubens seine eignen Züge gegeben hatte, verloren gegangen sind. 
Die beiden Seitenbilder (S. 22 u. 23) sind wenigstens ganz gebHeben, befinden sich 
aber in einem so traurigen Zustande, daß sich eigentlich nur noch über die Kompo- 
sitionsmotive und über die Charakteristik der Figuren, nicht mehr über die Köpfe 
urteilen läßt. Mit der Unbefangenheit des lernbegierigen Kunstjüngers, der sein Gut 
nimmt, wo er es findet, hat er in diesen drei Bildern alle seine Studien zusammen- 
gefaßt, gleichsam als wollte er Rechenschaft ablegen von allem, was er gesehen und 
in sich aufgenommen. In den Bildnisfiguren des Mittelbildes zeigt sich die energische 
Art und zugleich die Repräsentationskunst Tintorettos, in dem Bilde der Taufe Christi 
hat Rubens Michelangelo und Raffael zusammengetan, indem er für die rechte Hälfte 
der Komposition Motive aus Michelangelos Schlachtkarton- mit dem Ueberfall der 
badenden Soldaten, für die linke eine Darstellung aus Raffaels Loggien benutzte, und 
das Bild der Verklärung ist durch Raffaels Transfiguration eingegeben, aber in den 
Einzelbildungen von der mächtigen Formenwelt Michelangelos beherrscht. Auf die 
koloristische Haltung der drei Bilder scheinen besonders Paul Veronese, Tintoretto und 
Caravaggio eingewirkt zu haben. 

Lange hielt es Rubens aber nicht in Mantua aus, da es ihn mit Macht nach der 
Zentralsonne der italienischen Kunst zurückzog. Schon Ende November 1605 war er 
wieder in Rom, wo er mit seinem Bruder Philipp zusammentraf und fast anderthalb 
Jahre lang mit ihm zusammen wohnte und lebte, wozu sein fürstlicher Herr ihm mit 
größter Langmut immer wieder den Urlaub verlängerte. Die Begeisterung für die 
Antike hielt auch die geistigen Interessen der Brüder eng verbunden, und Peter Paul 
war dem Bruder ebensosehr als Zeichner von antiken Bildwerken für seine gelehrten 
Zwecke nützlich, wie er selbst für seine Kunst großen Gewinn daraus zog. Ein antikes 
Bildwerk, den sogenannten sterbenden Seneca, hat er sogar aus dem toten Marmor in 
die farbige, lebensprühende Sprache seiner Malerei übertragen (S. 28), und die beiden 
Satyrn in München (S. 20), die unmittelbar aus Mantua in die Dresdner Galerie ge- 
kommenen Bilder „Krönung des Tugendhelden" und „Der trunkene Herkules" (S. 18 
u. 19) scheinen ebenfalls römischen Bildwerken, wahrscheinlich Reliefs, nachgebildet 
zu sein. 

Im Sommer 1606 wurde Rubens von einer schweren Krankheit, einer Brustfell- 
entzündung, befallen, von der ihn ein in Rom praktizierender deutscher Arzt, Dr. Jo- 
hannes Faber aus Bamberg, heilte. Zum Danke dafür malte Rubens seinem Retter 
dessen Bildnis, und außerdem schenkte er ihm das Bild eines Hahnes, vor dem ein 
geschliffener Edelstein liegt (S. 27). Er mag dabei wohl in heiterer Selbstironie an 
die Fabel von dem Hahne gedacht haben, der aus dem Miste eine Perle herauskratzt, 
sicher aber auch an die antike Sitte, nach der die von Krankheit Genesenen dem 
Aeskulap einen Hahn zu opfern pflegten. Johannes Faber, der uns in einem 1651 er- 
schienenen Werke selbst von Rubens' Krankheit und seiner Erkenntlichkeit erzählt hat. 



XVIII 



rühmt seinen Patienten in erster Linie als einen „Liebhaber und Kenner von Alter- 
tümern" und spricht dann erst von dem „weit und breit berühmten Maler." Er und 
sein Bruder Philipp „seien einst Schüler von Justus Lipsius gewesen und würdig, als 
dessen Nachfolger seinen Lehrstuhl einzunehmen." An dieses Verhältnis zu dem be- 
rühmten Gelehrten erinnert ein in Italien gemaltes Bild unsers Künstlers, das ihn selbst, 
seinen Bruder und einen andern Schüler des Lipsius, Jan Woverius, um diesen ver- 
sammelt zeigt (S. 6). 

Mit einheimischen Künstlern scheint Rubens nicht viel verkehrt zu haben, und 
noch weniger mit seinen in Rom weilenden Landsleuten, die sich wegen ihrer un- 
gebundenen Lebensweise und ihrer Zechgelage nicht des besten Rufes erfreuten, 
während Rubens selbst, wie wir aus bestimmten Zeugnissen wissen, sich großer Mäßig- 
keit in allen Genüssen befleißigte. Nur mit einem deutschen Maler, dem aus Frank- 
furt gebürtigen Adam Elsheimer, hat er, wie er später selbst erzählt hat, näher ver- 
kehrt, weil er von ihm etwas lernen konnte. Elsheimer, der auch auf Rembrandt durch 
Vermittlung von dessen Lehrer, Pieter Lastman, einen nicht unbeträchtlichen Einfluß 
geübt, war ein ausgezeichneter Landschaftsmaler. Den großartigen Motiven, die er aus 
der römischen Natur schöpfte, pflegte er durch eine auffallende Beleuchtung noch einen 
besonderen Reiz zu geben, und diese Art landschaftlicher Auffassung hat nicht bloß 
damals, sondern auch noch in viel späteren Jahren auf Rubens eingewirkt. Dann ver- 
stand sich Elsheimer auch auf die Radierung, und Rubens bezeugt selbst, daß er ihn 
in sein technisches Verfahren eingeweiht, das ihm auch später zustatten kam, als er 
seine Werke durch Kupferstecher, die in seinem Solde standen, vervielfältigen ließ 
und dabei selbst mit Retuschen und andern Nachhilfen Hand anlegte. 

Was Rubens besonders veranlaßte, bei seinem Herzog immer wieder eine Ver- 
längerung seines Urlaubs nachzusuchen, war der Auftrag zu einem großen Altarbilde, 
das ihm von der Geistlichkeit der Kirche Santa Maria in Vallicella bestellt worden war. 
Die Kirche war im Besitze eines wundertätigen Madonnenbildes, das nur an hohen 
Festtagen gezeigt wurde, und die Verehrung dieses Bildes durch die Schutzheiligen 
der Kirche sollte auf dem für den Hochaltar bestimmten Gemälde dargestellt werden. 
Verschiedene Umstände, darunter die Krankheit des Künstlers, verzögerten die Vollendung 
des Bildes, so daß es ihn sehr schwer traf, als ein bestimmter Befehl des Herzogs ihn 
im Juni 1607 zur Rückkehr nach Mantua zwang. Er sollte seinen Herrn nach San 
Pier d'Arena bei Genua begleiten, wo dieser die heiße Jahreszeit zubringen wollte. 
Rubens war während des Aufenthaltes in Genua, der von Anfang des Juli bis um die 
Mitte des September dauerte, nicht müßig. Er scheint sogar eine ziemlich lebhafte 
Tätigkeit als Bildnismaler, von der jedoch nur wenig übriggeblieben ist (S. 29), ent- 
faltet zu haben und dachte auch an die Zukunft, indem er Zeichnungen der glän- 
zendsten genuesischen Paläste, Außen- und Innenansichten, Grundrisse, Querschnitte 
und so weiter sammelte, um sie später einmal als Vorbilder für die Baukunst in seiner 
Heimat zu verwerten. Im Gefolge seines Herzogs, der als Gast in mehreren dieser 
Paläste wohnte, fand er Zutritt bei den vornehmen Familien Genuas, und diese fanden 
ihrerseits Gefallen an dem feingebildeten jungen Künstler, der sich mit der Gentilezza 
eines geborenen Edelmannes zu benehmen wußte. Daraus entspannen sich Be- 
ziehungen zwischen ihnen und dem Maler, die noch lange Jahre lebendig blieben. 
Ob Rubens das die Beschneidung Christi darstellende Altarbild in Sant' Ambrogio in 
Genua damals oder schon früher gemalt hat, läßt sich nicht mehr feststellen (S. 34). 
Wahrscheinlich erst in diesen letzten Jahren seines italienischen Aufenthaltes. Denn 
neben die Meister, deren Einwirkung auf Rubens bereits hervorgehoben wurde, tritt 
hier Correggio zum ersten Male bedeutsam in den Vordergrund. Dessen „Heilige 



XIX 



Nacht", die sich damals in Reggio befand, hat Rubens eine ähnhche frappante Licht- 
wirkung eingegeben und auch die Haltung mehrerer Figuren bestimmt, und desselben 
Meisters Madonna des heiligen Georg, die damals noch in derselben Kirche in Modena 
hing, für die sie gemalt worden war, hat er in einer noch erhaltenen Zeichnung kopiert. 
Reggio und Modena waren Orte, die er auf seinen Reisen von Mantua nach Rom be- 
rühren mußte oder doch leicht aufsuchen konnte. Aus der Madonna des heiligen 
Georg hat er die Gestalt dieses Heiligen für seinen Ritter Maurus benutzt, der vorn 
links auf seinem für die Kirche Santa Maria in Vallicella bestimmten Altarbilde steht, 
das Ende 1607 oder Anfang 1608 vollendet war. 

Als das Bild auf dem Hochaltar aufgestellt wurde, mußte Rubens zu seinem 

Verdruß sehen, daß die Be- 
leuchtung so schlecht und 
die Reflexe so störend waren, 
daß der von ihm aufgewen- 
dete Fleiß ganz und gar nicht 
zur Geltung kam. Auch seine 
Auftraggeber mochten nicht 
befriedigt gewesen sein, und 
so entschloß sich der Künstler 
ein neues Bild zu malen. Aus 
dem einen Bild wurden aber 
ihrer drei, indem er die Kom- 
position auf ein Mittelbild mit 
der von Engeln umgebenen 
Madonna und zwei Seiten- 
bilder verteilte, deren jedes 
drei Heilige aufnahm (S. 36 
u. 37). Zur Vermeidung der 
Reflexe wählte er statt der 
Leinwand Schiefer, der das 
Licht weniger stark zurück- 
strahlt. Seine Schaffenslust 
war groß genug, daß er von 
der ursprünglichen Kom- 
position nichts weiter als die 
Gestalt des heiligen Georg be- 
nutzte. Obwohl er in einem 
vom 28. Oktober 1608 da- 
tierten Brief, worin er die Vollendung des Werkes nach Mantua meldete, von ihm rühmte, 
daß es, wenn er sich nicht täusche, „das am wenigsten schlecht gelungene von seiner 
Hand sei," so können wir uns seinem Urteil nicht anschließen. Die erste Fassung des 
Bildes, das er nach einem vergeblichen Versuch, es an den Herzog von Mantua zu 
verkaufen, mit in die Heimat nehmen mußte (S. 35), macht schon durch die Ge- 
schlossenheit der Komposition einen günstigeren Eindruck, dann aber auch durch die 
größere Tiefe und Innigkeit der Charakteristik der Heiligen, die auf den beiden Seiten- 
bildern in Santa Maria in Vallicella aussehen, als wären antike Marmorfiguren von kolos- 
saler Größe mit einem matten Farbenschimmer überzogen worden. 

In demselben Briefe, in dem Rubens von der Vollendung seines Werkes spricht, 
entschuldigt er sich wegen seiner „Impertinenz", da er nach so langer Abwesenheit 




Madonna mit Engeln. Zeichnung im Museum zu Grenoble 



XX 



um einen abermaligen Urlaub bitten müsse. Vor einigen Tagen habe er die betrübende 
Nachricht empfangen, daß seine zweiundsiebzigjährige Mutter an Asthma auf den Tod 
erkrankt sei und er darum sofort in die Heimat eilen müsse. Er bittet den Adressaten, 
den Sekretär des Herzogs, dies Serenissimus mit dem Ausdruck seiner steten Dienst- 
bereitschaft zu melden und mit dem festen Versprechen, daß er so bald wie möglich 
nach Mantua zurückkehren werde. „Salendo a cavallo" — im Begriff zu Pferde zu 
steigen — so schließt er in höchster Eile diesen Brief; aber die Eile war umsonst. 
Schon am 19. Oktober, neun Tage vor der Abreise ihres Sohnes, hatte die edle Frau, 
die so unendlich viel für die Ihrigen gelitten und getan, die sorgenden Augen für 
immer geschlossen, und Rubens konnte nur noch an ihrem Grabe weinen und ihr 
Andenken ehren, indem er das Altarbild, das er mitgenommen, in die Kapelle stiftete, 
in der sie ihre letzte Ruhestätte gefunden. 

Wie fest auch Rubens entschlossen sein mochte, sein Versprechen zu halten und 
nach Italien zurückzukehren, dessen Kunstschätze er noch lange nicht erschöpft zu 
haben meinte, so entschied sich doch sein Schicksal anders. Mit jeder Woche, die er 
in der Heimat länger verweilte, knüpften sich neuere und engere Bande. Sein Bruder 
Philipp war auch wieder daheim, und die Regenten der Niederlande, Erzherzog Albert 
und Isabella, wandten dem jungen Künstler, dessen Ruf nun schon bis zu ihnen ge- 
drungen war, ihre Gunst zu. Sie ernannten ihn am 23. September 1609 zu ihrem Hof- 
maler mit einem Jahresgehalt von 1500 Gulden und ehrten ihn durch eine goldene 
Kette ; aber stärker als durch sie sollte Rubens bald durch eine andre gefesselt werden. 
Sein Bruder Philipp hatte die Schwester der Gattin des Antwerpener Stadtschreibers 
Jan Brant geheiratet, und bei dem steten Verkehr in dieser hochangesehenen Familie 
lernte Rubens die Tochter des Ehepaares, Isabella, kennen und lieben. Am 13. Oktober 
1609 führte er sie als sein Weib heim, und damit besiegelte er gewissermaßen seinen 
Entschluß, sich in Antwerpen niederzulassen, wenn er sich auch zunächst noch kein 
eignes Heim gründete, sondern im Hause seines Schwiegervaters Wohnung nahm. 
Mit Italien hatte er damit aber keineswegs abgeschlossen. Oft genug mag er sich 
mit dem Gedanken getragen haben, auf kürzere oder längere Zeit dorthin zurück- 
zukehren, und mit Italiens Kunst suchte er in stetem Zusammenhang zu bleiben, in- 
dem er alles an sich brachte, was sich ihm an antiken Bildwerken oder an Gemälden 
berühmter Meister zum Kaufe bot. 

Sein eigne Kunst hatte von der italienischen soviel aufgenommen, daß es für 
ihn wichtiger war, die empfangenen Eindrücke zu klären und mit seinem Temperament 
ins Gleichgewicht zu bringen, als nach neuen zu suchen. Vorerst schäumte und gärte 
der junge Most noch gar gewaltig, und es dauerte mehrere Jahre, bis „das Riesen- 
maß der Leiber," in das sich Rubens durch das Studium der antiken Statuen und der 
Gestalten Caravaggios und der Carracci hineingelebt hatte, wieder auf den mensch- 
lichen Durchschnitt zurücksank, bis die massigen Glieder, die wulstigen Muskulaturen 
und andre Uebertreibungen wieder dem schönen Ebenmaß aller Teile des Körpers 
wichen und bis die scharfen Gegensätze zwischen Licht und Schatten, die grellen, 
hell und hart leuchtenden Höhen und die schwarzen, undurchsichtigen Tiefen sich zu 
einer sanfteren und doch farbenkräftigen Harmonie vereinigten. Als er wieder die 
naive Farbenfreude seiner malenden Landsleute mit unbefangenen Augen zu betrachten 
gelernt hatte, bildete er nach und nach seinen malerischen Stil um und gewährte der 
eignen Leuchtkraft der Lokalfarben wieder größeren Spielraum. Nicht wenig mag dazu 
später das häufige Zusammenwirken mit Jan Breughel beigetragen haben, mit dem 
ihn nahe freundschaftliche Beziehungen verbanden. 

Rubens hat die Uebertreibungen und Unausgeglichenheiten, die die Werke der 



XXI 



etwa die Zeit bis 1612 umfassenden ersten Periode seines Schaffens in der Heimat 
kennzeichnen, selbst empfunden. Denn wo sich ihm später die Gelegenheit dazu bot, 
hat er Bilder aus dieser Zeit überarbeitet und mit seinen inzwischen gereiften kolo- 
ristischen Empfindungen in Einklang zu bringen gesucht. Das ist besonders mit 
zwei Hauptwerken geschehen, die in den Jahren 1609 und 1610 kurz hintereinander 
entstanden sind: mit der im Auftrage des Magistrats von Antwerpen gemalten, später 
nach Madrid gekommenen Anbetung der Könige (S. 41) und mit dem für die Wal- 
purgiskirche gemalten dreiteiligen Bilde der Kreuzesaufrichtung, das später in der 
Kathedrale von Antwerpen, gegenüber der Kreuzabnahme, aufgestellt worden ist und, 
ohne dazu künstlerisch berechtigt zu sein, den Ruhm teilt, der von dieser Meister- 
schöpfung ausstrahlt (S. 44). Denn gerade in diesem Bilde macht sich das Ungestüm 
des Rubensschen Jugendstils, die kolossalen Figuren, die Gewaltsamkeit der Bewegungen 
und die Uebertreibungen in der Betonung der Muskulatur, als ob sich der Künstler auf 
sein anatomisches Wissen etwas zugute getan hätte, am unangenehmsten bemerkbar. Daß 
Rubens aber auch schon damals, wenn seine Seele danach gestim.mt war, seiner Palette 
die reichste Farbenpracht in hellem Lichte entlocken konnte, zeigt das herrliche Doppel- 
bildnis, das ihn und seine junge Frau kurz vor oder kurz nach der Vermählung dar- 
stellt, das Denkmal seines jungen Glücks, das uns durch seine äußere Erscheinung 
begreiflich macht, weshalb sich dieser eben erst aus Italien heimgekehrte Künstler 
rasch aller Herzen gewann und sich eine Bahn öffnen konnte, auf der er schnellen 
Schritts zur höchsten Staffel des Ruhmes gelangen sollte (S. 40)." Am Hofe des Herzogs 
von Mantua hatte er sich an prächtige Kleidung und vornehme Lebensführung gewöhnt, 
und diese Neigung brachte er auch in die neuen Verhältnisse trotz ihres bürgerlichen 
Zuschnitts mit. Wie in der geschmackvollen, reichen Kleidung, zu der er auch seine 
junge Frau zu bestimmen wußte, unterschied er sich auch in seinen Lebensgewohn- 
heiten von seinen Kunstgenossen, die den „Grand seigneur", der seine eignen Wege 
ging, gewiß mit mehr Neid als Bewunderung betrachteten, es aber vorzogen, sich wegen 
seiner unerhörten Erfolge und seiner Verbindungen mit allerlei hohen Herren um seine 
Gunst zu bewerben. 

Denn jene ersten von Rubens in der Heimat gemalten Bilder müssen trotz der 
Mängel, die unser kritisches Auge an ihnen entdeckt, ein gewaltiges Aufsehen erregt 
und namentlich in der jungen Malerwelt eine wahre Revolution hervorgerufen haben. 
Aufträge über Aufträge traten an den jungen Meister heran, die Bilder, die er ohne 
Auftrag malte, fanden rasch Liebhaber, und lernbegierige Schüler drängten sich in 
solchen Mengen vor der Tür seiner Werkstatt, daß er schon zu Anfang des Jahres 
1611 guten Freunden und Gönnern die Bitte um Annahme eines Lehrlings abschlagen 
mußte. In einem vom 11. Mai 1611 datierten Briefe an den Kupferstecher Jacques de 
Bye sagt er, daß er „ohne jede Uebertreibung über hundert habe abweisen müssen," 
und daß einige für etliche Jahre bei andern Meistern untergebracht seien, um dort die 
Zeit abzuwarten, wo in seiner Werkstatt eine Stelle frei werden würde. 

Wenn man die beträchtliche Zahl der Bilder, die Rubens in den Jahren 1609 bis 
1615 gemalt hat oder die, vorsichtiger ausgedrückt, in seiner Werkstatt entstanden 
sind, nach ihrem stofflichen Inhalt gruppiert, wird man finden, daß sich die biblischen 
und die profanen Stoffe so ziemlich die Wage halten, daß aber unter den letzteren die 
antike Mythologie alles übrige, Bildnisse, Landschaften und dergleichen, weit überwiegt. 
Die geistige Atmosphäre der damaligen Zeit war so sehr, man möchte sagen so völlig 
mit griechisch-römischer Klassizität gesättigt, daß für andre Interessen kein Raum mehr 
blieb. Die Politik beschäftigte nur die Leute, die von Berufs wegen damit zu tun 
hatten, und außer ihnen höchstens noch einige eriesene Geister, die an dem Wechsel- 



XXII 



spiel diplomatischer Intrigen ein besonderes Gefällen fanden, und die Verwaltungs- 
geschäfte der engeren Heimat mußten mit Rücksicht auf die spanische Obrigkeit so 
vorsichtig und zurückhaltend geführt werden, daß auch der eifrigste Patriotismus vor 
der Beteiligung daran zurückschreckte. Ohne Gefahr an Leib und Seele zu nehmen, 
konnte man sich außerhalb des Dunstkreises der kirchlichen Autoritäten nur in der 
Welt des Altertums bewegen, und darum fanden die Bilder, in denen Rubens diese 
Welt lebendig machte, willige Abnehmer unter den vornehmen Kunstfreunden und 
Kunstsammlern. Solche Bilder waren schon früher in Mengen von den italienisch ge- 
schulten Niederländern gemalt worden. Aber wie ganz anders sahen die von üppig- 
ster Gliederfülle, von leidenschaftlicher Glut und Sinnlichkeit, von herrlichster Körper- 
schönheit strotzenden GestaUen aus, die Rubens den blut- und leblosen, in hohlem 
Manierismus erstarrten Schatten seiner Vorgänger gegenüberstellte! Es ist gewiß, daß 
Rubens damit auch Neigungen der Kunstliebhaber entgegenkam, die mehr ihre Freude 
an den unverhüllten Nacktheiten der Götter und Menschen als an den Vorgängen aus 
der Mythologie hatten, die dazu den Vorwand gegeben. Wählte er doch auch aus 
dem Alten Testament gern solche Motive, bei denen er, vielleicht sogar mit besonderer 
Rücksicht auf jene Art von Kunstliebhabern , weibliche Körperschönheit mehr oder 
weniger enthüllen konnte, wie zum Beispiel Loth und seine Töchter (S. 54), Simson 
und Delila (S. 68), Judith und Holofernes, und am häufigsten die von den Greisen 
überraschte Susanna im Bade, deren verschiedene Darstellungen so großen Beifall 
gefunden haben müssen, daß er sie später zu größerer Verbreitung auch in Kupfer 
stechen ließ. 

Es wäre aber durchaus verkehrt, aus dieser Vorliebe für die heitere Sinnenwelt 
der Antike, die Rubens übrigens sein ganzes Leben lang begleitete, einen Schluß auf 
seine eigne Sinnesart zu ziehen. Die Bacchanalien, die er malte, lebte er nur in seiner 
Phantasie, nicht in der Praxis durch. Er war im Gegenteil von äußerster Mäßigkeit, 
war ein Frühaufsteher, der immer, bevor er an seine Arbeit ging, die Messe hörte, 
und teilte dann seine Tätigkeit so ein, daß sie ihm den größten Nutzen brachte, 
geistigen wie materiellen. Sein reger, immer auf neue Nahrung bedachter Geist litt 
es nicht, daß er sich nur mit einer Angelegenheit beschäftigte. Das Malen allein nahm 
ihn nicht so völlig in Anspruch, daß sein Geist daneben nicht noch zu andrer emp- 
fangender Tätigkeit fähig gewesen wäre. Wie von seinen italienischen Biographen 
erzählt wird, daß ihn der Herzog von Mantua einst betroffen haben soll, wie er beim 
Malen Verse Virgils mit lauter Stimme vortrug, um sich das Ohr mit dem Wohllaut 
der Rhythmen zu sättigen, so wird ein Gleiches aus späterer Zeit von dem dänischen 
Arzt Dr. Otto Sperling berichtet, der bei Rubens im Jahre 1621, in einer Zeit angespann- 
tester künstlerischer Tätigkeit, Zutritt fand und über seine Beobachtungen in seiner 
Selbstbiographie folgendes erzählt: „Wir besuchten auch den weitberühmten und kunst- 
reichen Maler Rubens, den wir gerade bei der Arbeit trafen, wobei er sich zugleich 
aus dem Tacitus vorlesen ließ und daneben einen Brief diktierte. Da wir uns nun 
still verhielten und ihn durch Reden nicht stören wollten, begann er selbst mit uns zu 
sprechen und fuhr dabei ununterbrochen fort in seiner Arbeit, ließ sich weiter vorlesen, 
hörte nicht auf, den Brief zu diktieren, und antwortete auf unsre Fragen." 

Bei einer so aufreibenden Tätigkeit blieb für üppige Gelage und Zügellosigkeiten 
andrer Art freilich keine Zeit. Es scheint aber auch, daß Rubens und seine Zeit- 
genossen Darstellungen, die heute viele Beschauer verletzen oder doch beunruhigen 
und in Verlegenheit setzen, mit viel größerer Unbefangenheit betrachteten als die Men- 
schen unsrer Zeit, die durch Erziehung, Gewöhnung, oft auch durch gewaltsame Unter- 
drückung sinnlicher Regungen diese schöne Unbefangenheit verloren haben. Trug man 



XXIII 



doch, wie uns ein Gemälde im Stockholmer Museum bezeugt, kein Bedenken, ein 
Bild, das einen so unzweifelhaft anstößigen Gegenstand wie den trunkenen Loth mit 
seinen Töchtern und noch dazu mit unverhüllter Deutlichkeit behandelt, in einem 
Familienzimmer aufzuhängen. Vielleicht war es gar, wie man glaubt, Rubens' eignes 
Wohngemach, sicher aber das einer befreundeten Familie (S. XXV). Was in der Bibel 
stand, war ohne weiteres darstellbar und bedurfte nicht erst der Approbation der geist- 
lichen Behörden, die zugleich das Sittenwächteramt übten. Wie wenig übrigens Rubens 
selbst bei solchen Darstellungen an Erregung der Sinne dachte oder gar auf niedrige 
Triebe spekulierte, dafür spricht die Tatsache, daß er einen Stich nach einer Susanna 
im Bade der holländischen Dichterin Anna Roemer Visschers „als ein seltenes Muster- 
beispiel der Schamhaftigkeit" widmete. Das schließt freilich nicht aus, daß es auch 
schon zu Rubens' Zeit Leute gegeben hat, die gegen solche Bilder empfindlicher waren. 
Schrieb doch der Engländer Sir Dudley Carleton im Jahr 1618 an Rubens, als dieser 
ihm eine Susanna im Bade zum Kauf angeboten: „Die Susanna dürfte schön genug 
sein, um selbst Greise verliebt zu machen. Was die Keuschheit ihrer Haltung betrifft, 
so darf mein Zartgefühl sich nicht über das Werk eines Mannes von Ihrer Vorsicht und 
Diskretion beunruhigen." Da er das Bild schließlich gekauft hat, hat Rubens damit 
selbst vor englischer Prüderie bestanden. 

Aber nicht bloß durch mythologische und verwandte Darstellungen machte sich 
Rubens bei seinen hohen Gönnern beliebt. Nicht geringeren Beifall fanden seine Jagden 
auf exotische und heimische Tiere des Waldes, und gerade in solchen Gegenständen 
konnte sich sein auf das leidenschaftlich Dramatische gerichtetes künstlerisches Tempera- 
ment mit besonderer Verve ergehen. Er versichert selbst, daß er diese Löwen, Tiger 
und Leoparden nach der Natur gemalt, und eine Reihe von Zeichnungen bezeugt, wie 
eifrig diese Naturstudien waren, wie er diese Tiere in allen Stellungen, Bewegungen 
und Lagen beobachtet und darin auf seinen Zeichenblättern festgehalten hat. Gelegen- 
heit genug wird er dazu in Antwerpen gefunden haben, wo die Schiffe aus fremden 
Zonen zuerst ihre kostbare Ladung ans Land setzten. Außer Löwen, Tigern und Leo- 
parden waren es Wölfe, Bären, wilde Schweine, Hirsche und Füchse, mit denen Jäger 
zu Fuß und zu Pferde auf seinen Bildern, oft in verzweifeltem Kampf, ihre Kräfte 
maßen, und gelegentlich geht die Jagd auch auf ein so außergewöhnliches Wild wie 
Flußpferde und Krokodile (S. 109). Auf die gewaltige Bewegung, die diese Bilder wie 
ein Sturmwind durchbraust, tat sich Rubens etwas ganz Besonderes zugute. Das war 
seine eigentliche Domäne, und darin kam ihm in Antwerpen niemand gleich, selbst 
der Spezialist der Tiere und Jagden Franz Snyders nicht, den Rubens selbst in einem 
seiner Briefe als trefflichen Maler toter Tiere rühmt. Aber lebende Tiere zu malen, 
das heißt so, wie es Rubens zu tun liebte, in rasender Wut die Menschen anfallend 
und zerfleischend oder in wildester Flucht dahinstürmend, das sei Snyders' Sache nicht. 

Die erste dieser Jagden — es ist die berühmte Löwenjagd in der Münchner 
Pinakothek — erhielt ein deutscher Fürst, Pfalzgraf Wolfgang Wilhelm von Zweibrücken- 
Neuburg, der zugleich der erste auswärtige Fürst war, der Rubens mit großen Auf- 
trägen zu Altar- und Andachtsbildern bedachte. In seinem Auftrage hat er wohl auch 
die erste Darstellung des jüngsten Gerichts (S. 107) gemalt, dessen Komposition ihn 
schon in Italien unter dem unmittelbaren Einfluß Michelangelos beschäftigt hatte und 
ihn seitdem nicht wieder losließ. Unerschöpflich ist seine Phantasie in der Er- 
findung immer neuer Wendungen, Verschlingungen und Verzerrungen der kopfüber 
herabstürzenden oder sich überschlagenden Körper, und dieser Phantasie gehorcht ein 
bis dahin nie gesehenes zeichnerisches Können, das das ganze Knochen- und Muskel- 
system des menschlichen Körpers mit staunenswertem Wissen beherrscht, so daß jede 



XXIV 




Rubens IV 



XXV 



dieser Kompositionen mit dem Scheine grauenerregender Naturwahrheit erfüllt wird. 
Nicht weniger erschütternd als dieser Sturz menschlicher Leiber in unermeßliche Tiefen 
ist der Ausdruck der Gesichter der Verworfenen, in denen sich die schon zum Wahn- 
sinn gesteigerte Todesangst in den verschiedenen Formen widerspiegelt, wie sie die 
verschiedenen Temperamente erzeugen. Dabei steht oft das Groteske neben dem 
Tragischen, ohne daß dadurch ein Mißklang in dieses Drama der furchtbarsten Ver- 
nichtung hineinschrillt. 

Die Fülle der Gesichte, die sich dem Künstler bei seinen unablässig auf diesen 
Gegenstand gerichteten Studien darbot, war so gewaltig, daß er sie bei einer oder 
mehreren zusammenfassenden Darstellungen des jüngsten Gerichts nicht bezwingen 
konnte. Auf der einen Seite der Höllensturz der Verdammten, auf der andern Seite 
das Aufsteigen der Seligen zu dem auf sie herabstrahlenden Himmelsglanze. Diese 
Verbindung der Gegensätze konnte auf einer Leinwand oder einer Holztafel immerhin 
nur summarisch zur Anschauung gebracht werden. Schon viel mehr von dem Reich- 
tum seines Könnens vermochte Rubens zu zeigen, wenn er jedes für sich allein dar- 
stellte, die in feierlichen Rhythmen gleichsam jubilierend zum Himmel schwebenden 
Auserwählten und den Sturz in die Hölle, in die die Verurteilten, die sich mit der 
letzten Kraft der Verzweiflung dagegen wehren und aufbäumen, von Teufeln mit echt 
satanischer Freude hinabgerissen werden (S. 87). Ein verwandtes Motiv ist der Sturz 
der rebellischen Engel, die der Erzengel Michael mit seinem Flammenschwert aus des 
Himmels lichten Höhen in die Tiefen der Hölle stürzt (S. 208)." Je verschlungener und 
verworrener der Knäuel der Fallenden war, desto mehr konnte Rubens seine Virtuosität 
glänzen lassen, desto mehr fühlte er sich in seinem Element, und je riesiger die Fläche 
war, die er zu bewältigen und zu füllen hatte, desto lieber war sie ihm. So konnte 
er am 13. September 1621 an den Agenten des Königs Jakob von England, von dem 
er einen großen dekorativen Auftrag erhoffte, mit gerechtem Stolze schreiben: „Ich 
bekenne, daß ich durch einen natürlichen Trieb mehr geeignet bin, sehr große Werke 
als kleine Kuriositäten zu machen. Ein jeder nach seiner Begnadigung. Mein Talent 
ist derartig, daß noch niemals ein Unternehmen, wie unermeßlich an Größe und Mannig- 
faltigkeit der Gegenstände es auch sein mag, meinen Mut überstiegen hat." Es kam 
dann freilich auch eine Zeit, wo ihn die Gicht, die Plage des letzten Jahrzehnts seines 
Lebens, zwang, sich auch mit „kleinen Kuriositäten" zu befassen, in denen er keine 
geringere Meisterschaft entfaltete als in seinen großen Dekorationen, daneben aber in- 
timere Reize enthüllte, die man auf den Bildern größeren Umfangs nicht findet. 

Aber auch in den beiden Jahrzehnten von 1609 bis 1630, wo seine Arbeitskraft 
wahre Wunder verrichtete, vermochte er bei weitem nicht, alle Aufträge, die ihm zu- 
flössen, mit eigner Hand zu bewältigen. Selbst wenn er es gewollt, hätte ihm die 
Ungeduld seiner Auftraggeber nicht die Zeit dazu gelassen. Er war übrigens auch ein 
viel zu guter Geschäftsmann, um nicht das Eisen zu schmieden, solange es heiß war. 
Schon frühzeitig wußte er den Betrieb seiner Werkstatt mit Hilfe von Schülern so ein- 
zurichten, daß er auch bei dem größten Auftrag nicht leicht in Verlegenheit kam und 
die Liebhaber, namentlich die durchreisenden Fürsten und Edelleute, in seiner Werk- 
statt immer vorrätige Bilder fanden, aus denen sie ihre Auswahl treffen konnten. So- 
bald ein bestelltes Gemälde vollendet auf der Staffelei stand, ließ er meist von einem 
Schüler eine Kopie anfertigen, die er dann mehr oder weniger eingehend überging, 
mehr oder weniger kräftig „retuschierte", um ihr gleichsam seinen Handstempel auf- 
zudrücken. Daraus erklärt es sich, daß viele Bilder von Rubens in zwei und mehreren 
Exemplaren vorkommen und oft ein heftiger Streit entbrennt, welches das Original 
von seiner eignen Hand ist. 



XXVI 



Es ist nicht schwer, die ganz eigenhändigen und die mit seiner wesentlichen 
Beihilfe ausgeführten Bilder von den Werkstattsbildern zu scheiden, an denen er wenig 
oder gar nicht mitgewirkt, die aber auch noch als sein geistiges Eigentum zu be- 
trachten sind, weil sie seine Kompositionen wiedergeben und dadurch, daß sie aus 
seiner Werkstatt unter seinem Namen hervorgegangen sind, beglaubigt werden. An- 
gesichts der enormen Fülle von Bildern, die unter Rubens' Namen gehen — man 
schätzt sie auf über 3000 - , haben wir uns auf die der ersten Kategorie angehörigen 
beschränkt, die also Rubens' eignes Lebenswerk als Maler darstellen, und aus der 
zweiten Kategorie nur die ausgewählt, die Gegenstände behandeln, die in der ersten 
gar nicht oder in andrer Gestalt vertreten sind. 

Je weiter der Auftraggeber entfernt wohnte, desto umfangreicher war die Be- 
teiligung der Schüler an den bestellten Arbeiten, vorausgesetzt, daß die Eigenhändig- 
keit nicht, was öfters vorkam, durch Vertrag ausbedungen war. Rubens sah sich seine 
Leute an, und wo er nicht allzu große Kennerschaft voraussetzen durfte oder wo auch 
die Bezahlung nicht danach war, sandte er getrost Schülerarbeiten in die Fremde, 
ohne daß er damit seinen Ruhm zu schädigen fürchtete. Einem Kenner sagte er frei- 
lich auch, wenn dieser darauf drang, die Wahrheit. So dem schon erwähnten Sir Dudley 
Carleton, der eine Sammlung von antiken Marmorwerken besaß, die Rubens gern durch 
Tausch gegen Bilder von seiner Hand in seinen Besitz bringen wollte. Zu diesem Zweck 
schickte er dem englischen Kunstliebhaber, der damals Gesandter im Haag war, ein 
Verzeichnis der um diese Zeit (1618) gerade bei ihm vorrätigen Bilder, mit genauer 
Angabe dessen, was von seiner und was von fremder Hand war. So nennt er an erster 
Stelle: „Ein gefesselter Prometheus auf dem Berge Kaukasus, mit einem Adler, der ihm 
die Leber aushackt. Original von meiner Hand, und der Adler ist von Snyders ge- 
macht." Es ist das Bild der Oldenburger Galerie, ein durch Rubens selbst bezeugtes 
Denkmal des Zusammenwirkens der beiden Künstler (S. 50). An sechster Stelle steht: 
„Ein jüngstes Gericht. Angefangen von einem meiner Schüler nach einem Bilde, das 
ich in viel größerem Format für den erlauchtesten Fürsten von Neuburg gemalt habe, 
der mir dafür 3500 Gulden bezahlt hat. Da dieses aber noch nicht vollendet ist, werde 
ich es ganz mit meiner Hand retuschieren, und so kann es als Original gelten." Wie 
Rubens' Schüler arbeiteten und wie er sie dabei leitete und überwachte, ist uns durch 
den schon erwähnten dänischen Arzt berichtet worden. Nach seiner Erzählung ließ 
Rubens ihn und seine Gefährten „durch einen seiner Diener überall in seinem herr- 
lichen Palaste herumführen und uns seine Antiquitäten und die griechischen und 
römischen Statuen zeigen, die er in großer Menge besaß. Wir sahen dort auch einen 
großen Saal, der keine Fenster hatte, sondern sein Licht durch eine große Oeffnung 
mitten in der Decke erhielt. Da saßen viele junge Maler, die alle an verschiedenen 
Stücken malten, die mit Kreide von Herrn Rubens vorgezeichnet worden waren und 
auf denen er hier und da einen Farbenfleck angebracht hatte. Diese Bilder mußten 
sie ganz in Farbe ausführen, bis zuletzt Rubens selbst das Ganze durch Striche und 
Farben zur Vollendung brachte." Danach hat Rubens die letzte Hand immer selbst 
angelegt. Seine Ueberarbeitung war aber nicht immer imstande, das geringere Mach- 
werk eines mäßig begabten Schülers darunter völlig zu verdecken. Geniale Naturen 
und tüchtige Arbeiter zugleich waren unter seinen Schülern selten. Eigentlich hat er 
nur einen Schüler und Mitarbeiter gehabt, auf den beides zutrifft, Anton van Dyck. — 

Derselbe Künstler, der seine Zeit mit dem Abglanze des heiteren Sinnenlebens 
erfüllte, der von den Göttern des Olymps auf die Sterblichen herabstrahlt, wußte, wie wir 
gesehen haben, auch mit grauenerregender Beredsamkeit von den Schrecken des jüngsten 
Gerichts zu erzählen, um die Menschen, gleichsam als Gegengewicht gegen die heitere 



xxvii 



Welt, die er ihnen eröffnet hatte, auf die letzten Dinge vorzubereiten. Mit einer Inbrunst, 
die nur aus einer echten Frömmigkeit erwachsen sein kann, versenkte er sich aber auch 
in die Tragödie auf Golgatha. Den am Kreuze seinen Geist aushauchenden Christus 
hat er, entweder allein in Todesnot und Finsternis (S. 45 u. 46) oder von den Seinigen 
oder Heiligen umgeben (S. 77, 94 U..203), in dieser ersten Zeit seines Schaffens häufig 
dargestellt, häufiger noch die Klage um den vom Kreuze genommenen Leichnam, 
wobei er Tiefe und Größe fand, ohne des leidenschaftlichen Pathos zu bedürfen (S. 59, 
80, 81 u. 148). In dieser Darstellung ist seine Dramatik durchaus innerlich, während 




Rubens' Haus und Garten. Nach einem Stiche von Harrewyn (1692) 

sie in seiner italienischen Zeit bei dem gleichen Gegenstande leidenschaftlicher, ja 
wilder Gebärden nicht entraten konnte (S. 38). 

Den Uebergang von dieser Periode, in der Rubens noch mit seinen italienischen 
Erinnerungen rang, bis er das Gleichgewicht seiner Kräfte fand, zu der seines reifen 
Stiles bildet die Kreuzabnahme in der Kathedrale in Antwerpen (S. 60 u. 61). Wenn man 
die wohlerwogene, in allen Teilen von höchster Weisheit zeugende Komposition in 
erster Linie ins Auge faßt, wird man das Bild nicht nur als den Höhepunkt Rubens- 
schen Könnens erklären, sondern es auch zu jenen Werken zählen müssen, die einen 
Höhepunkt menschlicher Kunstübung überhaupt bezeichnen. Wenn wir eine Wanderung 
über die höchsten Gipfel der Kunst machen, ladet uns dieses Werk zu besonders 
längerem Verweilen ein, weil es die stärkste Erschütterung des Schmerzes in jener 
gehaltenen Ruhe zeigt, die nur die zärtlichste, hingebendste Liebe in gleichgestimmte 
Herzen bringen kann. 

Die an Mitgliedern und Gütern reiche Gilde der Antwerpener Bogenschützen 



xxviii 



hatte, auf Veranlassung ihres damaligen Vorstehers, des mit Rubens eng befreundeten 
Bürgermeisters Nikolaus Rockox, am 7. September 1611 dem Künstler den Auftrag er- 
teilt, für den Altar ihres Schutzheiligen in der Kathedrale, des heiligen Christoph, ein 
Bild zu malen, das Szenen aus seiner Legende darstellen sollte. Rubens war kurz 
vorher ihr Nachbar geworden, da er am 4. Januar 1611 ein großes, auf dem damaligen 
Wapper gelegenes Grundstück erworben hatte, dessen Garten an den der Bogen- 
schützen stieß. Auf diesem Grundstück ließ er im Lauf der Jahre an das vorhandene 
Haus neue, prächtigere Bauten angliedern, die allmählich das Anwesen zu einem 




Rubens' Haus. Nach einem Stiche von Harrewyn (1684) 

Palaste ausgestalteten, wie er zu jener Zeit in Antwerpen nicht seinesgleichen hatte. 
Er, der Fürsten bei sich empfing, wollte an Pracht der eignen Lebenshaltung hinter 
Besuchern solchen Ranges nicht zurückstehen, und sein fürstliches Einkommen gab 
ihm die Mittel dazu. Zur Aufbewahrung und würdigen Aufstellung seiner antiken 
Bildwerke ließ er sich im Garten einen eignen Pavillon bauen, der auch auf mehreren 
Bildern, auf denen er uns einen Einblick in sein häusliches Leben gewährt, sichtbar ist 
(S. 320). Er ist noch vorhanden, während Rubens' eigentliches Wohnhaus im Laufe der 
Jahrhunderte mehrfachen Umgestaltungen unterzogen worden ist, die uns nur noch eine 
unvollkommene, Vorstellung von der ursprünglichen Pracht geben (S. XXVIII u. XXIX). 
Da die Geschichte des heiligen Christoph, des Christusträgers, nicht genügenden 
Stoff bot, um damit ein dreiteiliges Altarbild nebst den Rückseiten der Flügel zu 
füllen, spann Rubens den der Legende zugrunde liegenden Gedanken weiter aus, in- 
dem er alle in den Bereich seiner Darstellung zog, die den Heiland getragen. So ist 



XXIX 



auf der Innenseite des linken Flügels der Besuch der Maria, die in ihrem Mutter- 
schoße die göttliche Frucht trägt, bei Elisabeth dargestellt, wobei Rubens sich einer 
schon in Italien entstandenen Komposition bediente (S. 39), und auf dem rechten 
Flügel die Darstellung im Tempel, wo der greise Simeon das Kind in den Armen hält, 
nach dem seine Seele so lange ausgeschaut. Auf dem Mittelbilde sieht man dann 
alle vereinigt, die den Heiland zum letzten Male tragen wollen, um den feuern Leich- 
nam mit liebevollster Sorgfalt und Behutsamkeit vom Kreuze zu lösen. Der Schutz- 
heilige der Bogenschützengilde, der eigentliche Christophoros, wurde mit dem Ere- 
miten, der ihm mit seiner Laterne zum Weg über den Fluß leuchtet, auf die Außen- 
seiten der Flügel verwiesen. — 

Um 1612 etwa, bald nach Vollendung der Kreuzabnahme, die darum einen Mark- 
stein in Rubens' künstlerischer Entwicklung bezeichnet, hatte sich sein Stil so befestigt, 
seine malerische Ausdrucksweise so geklärt und so persönlich gestaltet, daß damit der 
eigentliche Rubensstil vollendet in die Erscheinung tritt und sich über ein Dutzend 
Jahre in denselben Formen bewegt, mit gewissen Schwankungen und Wandlungen 
natürlich, die durch jeweilige Stimmungen oder durch den Gegenstand bedingt waren. 
Wie wir schon früher betont haben, sind die gewaltigen statuenhaften, der Antike ab- 
gesehenen Gebilde auf ein zwar immer noch ansehnliches, aber doch menschen- 
mögliches Maß beschränkt, die scharfen Kontraste zwischen tiefem Dunkel und 
grellem Licht einer gleichmäßigeren, ruhigeren Beleuchtung gewichen, die die Um- 
risse der Figuren klar hervortreten läßt, ein hellerer Gesarntton verhilft den Lokal- 
farben zu eigner Geltung, so daß von ihnen eine Leuchtkraft ausgeht, die die jeweilige 
koloristische Haltung des Bildes bestimmt. Wenn man die malerische Handschrift 
kennen lernen will, die Rubens um diese Zeit geführt hat, muß man die Bilder be- 
trachten, die er durch Bezeichnung mit seinem Namen und einer Jahreszahl als ganz 
eigenhändige Werke beglaubigt hat: Jupiter und Kallisto in der Kasseler Galerie von 
1613 (S. 71), die Flucht nach Aegypten in derselben Galerie von 1614 (S. 79), die 
frierende Venus von 1614 in Antwerpen (S. 82), die Susanna im Bade von 1614 in 
Stockholm (S. 78) und die Beweinung Christi von 1614 in Wien (S. 80), denen noch 
der zwar nicht mit Rubens' Namen bezeichnete, aber doch in allen wesentlichen Teilen 
eigenhändige Thomasaltar mit den Bildnissen des Nikolaus Rockox und seiner Gattin 
anzureihen ist (S. 74 — 75). 

Nach 1614 kam dann eine Zeit, wo Rubens nicht mehr die Muße fand, solche 
Bilder, die noch dazu wegen der verwendeten Holztafeln viel Ruhe und Geduld er- 
forderten, eigenhändig auszuführen. Mehr und mehr wurde seine Werkstatt der Schau- 
platz eines bis dahin in der niederländischen Kunst nicht gekannten Großbetriebes, 
und ein günstiges Geschick führte ihm, um 1615 etwa, in der Person des jungen van 
Dyck eine ausgezeichnete Kraft ztr, die die rasche Gedankenarbeit des Meisters ebenso 
rasch in die Tat umsetzte. Rubens mußte freilich das ungestüme Temperament des 
Jünglings, der seinen Meister übertrumpfen wollte, oft genug zügeln und in die ruhigen 
Bahnen lenken, die er sich nach langem Ringen in seiner künstlerischen Weisheit selbst 
gezogen hatte. Aber van Dyck war ihm doch eine sehr wertvolle Hilfskraft, die er in 
vollem Vertrauen zu allen Arbeiten heranziehen konnte, die ihm besonders am Herzen 
lagen. Verschiedene Merkmale deuten darauf hin, daß die berühmte Löwenjagd in München 
(S. 115) eines der ersten Bilder gewesen ist, an denen van Dyck Anteil gehabt hat, 
dann der Achilles unter den Töchtern des Lycomedes in Madrid (S. 139), vor allen 
aber der Bilderzyklus, der die Geschichte des römischen Konsuls Decius Mus erzählt 
(S. 154 — 159). Obwohl van Dyck schon 1618 als Freimeister in die Lukasgilde in 
Antwerpen aufgenommen wurde, arbeitete er dennoch als Gehilfe noch einige Jahre, 



XXX 




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XXXI 



wahrscheinlich bis zur Mitte des Jahres 1621, in Rubens' Werkstatt, aber nicht als einer 
von vielen Unbekannten, die im Schatten des Meisters ruhmlos ihr Tagewerk voll- 
brachten. Als die neuerbaute Jesuitenkirche in Antwerpen einen umfassenden Bilder- 
schmuck erhalten sollte, und die Geistlichkeit mit Rubens in ihrer weitblickenden Vor- 
sicht einen Vertrag darüber abschloß, wurde ausdrücklich ausbedungen, daß „van Dyck 
mitsamt einigen andern seiner Schüler" die Gemälde nach den Skizzen des Meisters 
im großen ausführen sollte. Es handelte sich um einen sehr umfangreichen dekorativen 
Auftrag. Außer zwei großen Bildern für den Chor sollten neununddreißig Deckengemälde 
für die beiden Seitenschiffe und die darüberliegenden Emporen angefertigt werden, deren 
Inhalt von den Vätern der Gesellschaft Jesu genau bestimmt worden war. Dieses seltene 
Beispiel der einheitlichen dekorativen Ausstattung einer Kirche durch einen großen Künstler 
ist uns leider nicht erhalten geblieben. Am 18. Juli 1718 wurde die Jesuitenkirche infolge 
eines Blitzschlages durch Brand zerstört; nur die beiden Altarbilder nebst zwei andern, 
die Rubens später gemalt hat, wurden gerettet. Mehrere Architekturmaler haben uns 
jedoch Darstellungen des Innern der Kirche hinterlassen, aus denen man sich von der 
Anordnung der Deckenbilder und von der prächtigen Wirkung des Ganzen, die in den 
erhaltenen gedruckten Beschreibungen auf das höchste gerühmt wird, eine Vorstellung 
machen kann (S. XXXI). Sie wird noch unterstützt durch die eigenhändigen Skizzen, von 
denen noch ein beträchtlicher Teil vorhanden ist. Wenn auch jede für sich betrachtet 
keinen besonders erfreulichen Eindruck macht, so haben wir doch wiederum Veran- 
lassung, die erstaunliche Meisterschaft zu bewundern, mit derRubens die schwierigsten 
Verkürzungen zu behandeln wußte, die für die Ansicht von unten nach oben nötig 
waren. Hier ist er der geniale Vorläufer jener Künstler des Barockstils, die nachmals 
aus Decken- und Kuppelmalereien, die den Gläubigen die Blicke in unermeßliche 
Weiten des Himmels lenkten, eine besondere, bis zum Ungeheuerlichen getriebene 
Spezialität gemacht haben. Bei Rubens zeigt sich der Barockstil wohl schon hier und 
da in seiner üppigsten Kraftentfaltung, aber niemals in seinen Auswüchsen, weil 
Rubens stets mit der Natur in innigstem Zusammenhang bheb und immer wieder 
frische Nahrung aus ihr sog, wenn seine gewaltige Formensprache in hohles Pathos 
auszuklingen drohte. 

Ein zweites dekoratives Werk von größerem Umfang, dem Rubens unvergleich- 
lich mehr Fleiß und Aufwand an Geist und Können zugewendet hat, ist uns dagegen 
noch vollständig erhalten geblieben, in seiner ursprünglichen Farbenpracht durch spätere 
Reinigungen anscheinend nur wenig geschmälert: die Reihe von Bildern aus der Ge- 
schichte der Maria von Medici, mit der die Königin-Witwe von Frankreich nach der 
Versöhnung mit ihrem Sohn Ludwig XIII. eine Galerie in ihrem neuerbauten Luxem- 
burg-Palast geschmückt hat. Der Ruf des Künstlers war längst nach Frankreich ge- 
drungen, so daß es nicht weiter auffallen darf, daß die Königin ihn zu Anfang des 
Jahres 1622 nach Paris kommen ließ, um mit ihm über die Einzelheiten der Bilder 
zu verhandeln, deren Inhalt bei der schwierigen Stellung der Königin zu ihrem Sohne 
mit großem Takt und mit peinlicher Vermeidung allzu deutlicher Anspielungen auf 
fatale Ereignisse zusammengestellt werden mußte. Eine Einigung wurde bald erzielt, 
und Rubens förderte die Arbeit, die zweiundzwanzig Gemälde von meist kolossalen 
Dimensionen und dazu noch einige Bildnisse umfaßte, so rasch, daß die Einweihung 
der Galerie bereits im Mai 1625 stattfinden konnte, bei Gelegenheit der Vermählung 
der Prinzessin Henriette von Frankreich mit Karl I. von England. Rubens hat die ge- 
waltige Arbeit, wie er es gewohnt war, nach seinen Skizzen von Schülern ausführen 
lassen, unter denen sich besonders Justus van Egmont hervorgetan hat. Aber er hat 
alle Gemälde eigenhändig übergangen, zuerst in Antwerpen und zum zweitenmal in 



xxxn 



Paris, wohin er sich im Februar 1625 begab, um die Anbringung der Bilder an den 
für die einzelnen bestimmten Plätzen zu überwachen. Dort erst konnte er übersehen, 
; welche Wirkung sie machten und was noch zu bessern und zu retuschieren war, bis 
die beabsichtigte, vollste Wirkung erreicht war. 

Rubens hatte denn auch die Genugtuung, daß die vornehme Festversammlung 
seinen Werken reichen Beifall zollte, von dem sich selbst der König nicht ausschloß. Mit 
der für unser Gefühl in hohem Grade befremdlichen Verquickung von Mythologie und 
Geschichte, von symbolischen und allegorischen Wesen mit leibhaftigen Menschen der 
Zeit hatte der Künstler dem Geschmack seiner Zeitgenossen, deren klassische Bildung 
sich auf die Deutung solcher gemalten Allegorien etwas zugute tat, in ausgiebigstem 
Maße gehuldigt. Wir, denen dieses Spiel mit frostigen Begriffen durch die Uebung 
dreier Jahrhunderte zum Ueberdruß geworden ist, werden dagegen leicht zu einer un- 
gerechten Beurteilung der gewaltigen Arbeitsleistung des Künstlers verleitet, um so 
mehr, als die Geschichte der Maria von Medici keineswegs geeignet ist, uns eine be- 
sondere menschliche Teilnahme oder irgendein andres tieferes Interesse einzuflößen. 
Um diesem Leben voller Ränke einen irgendwie bedeutsamen Inhalt zu geben, mußten 
die gleichgültigsten Vorgänge zu großen Staatsaktionen aufgebauscht, mußten neben 
den Musen, Grazien und Parzen noch ein beträchtlicher Teil der Insassen des alten 
Olymps aufgeboten werden. Wenn man diese Bilder aber mit vollster Unbefangenheit 
betrachtet und das üppige allegorische Beiwerk unter dem Gesichtspunkt der Zeit ihrer 
Entstehung ansieht, so weicht die anfängliche kühle Zurückhaltung dem höchsten 
Staunen über den Aufwand an Reichtum der Erfindung und an wahrhaft schöpferischer 
Kraft, die hier auf einen streng genommen unwürdigen Gegenstand verwendet worden 
sind. Wo das Allegorische mehr zurücktritt, und die Darstellung sich auf die Wieder- 
gabe geschichtlicher Vorgänge, wie sie etwa in Wirklichkeit verlaufen sein können, be- 
schränken durfte, entfaltet Rubens sogar eine schlichte Realistik, die erkennen läßt, daß 
er auch das Zeug zu einem Geschichtsmaler im modernen Sinne besaß, daß er durch- 
aus imstande war, ein geschichtliches Ereignis mit jener kühlen Objektivität zu er- 
zählen, die anderthalb Jahrzehnte später Velazquez in seiner Uebergabe von Breda 
erreicht hat. 

Der zweite Aufenthah in Paris war für Rubens auch noch in andrer Beziehung 
von Wichtigkeit. Seit einigen Jahren war in ihm neben dem künstlerischen noch ein 
andrer Ehrgeiz erwacht, dessen Befriedigung einen großen Teil seiner Zeit in Anspruch 
nahm. Seine Landesherrin, die Erzherzogin Isabella, die ihn mit den Jahren immer 
höher schätzen gelernt hatte, war auf den Gedanken gekommen, den liebenswürdigen, 
weltgewandten Mann, dem sich schon als berühmtem Künstler alle Türen öffneten, mit 
diplomatischen Sendungen zu betrauen. In klarer Erkenntnis der wirtschaftlichen Lage 
der spanischen Niederlande, die noch lange Zeit brauchten, um sich von den durch 
die Bürgerkriege geschlagenen Wunden zu erholen, versuchte Isabella auf eigne Hand, 
die holländischen Generalstaaten zur Verlängerung des im Jahre 1609 abgeschlossenen 
zwölfjährigen Waffenstillstands zu bewegen, und zur Erreichung dieses Zieles bediente 
sie sich ihres Hofmalers als Unterhändlers, da die Sendung einer so neutralen Persön- 
lichkeit am wenigsten den Verdacht der übrigen im Haag anwesenden Diplomaten 
erregen konnte. Rubens erreichte aber damals nichts. Die Lage verschärfte sich viel- 
mehr, da Philipp IV. von Spanien die Feindseligkeiten wieder aufnehmen wollte, und 
nun auch England wieder auf den Plan trat, indem es den Generalstaaten zu ihrem 
Kampfe gegen die Spanier Hilfstruppen sandte. In Paris fand Rubens Gelegenheit, 
seinem Ziele, das, wie er selbst mehrfach in seinen Briefen bezeugt hat, nur darauf 
gerichtet war, den Friedensschluß zwischen den streitenden Mächten und damit das 



Rubens V XXXIII 



Gedeihen seines „geliebten Vaterlandes Flandern" zu fördern, beträchtlich näher zu 
kommen. Er lernte dort den diplomatischen Agenten und Vertrauten des Herzogs von 
Buckingham, Balthasar Gerbier, der ebenfalls ein Maler war, kennen, und durch ihn 
seinen Herrn selbst, den allmächtigen Minister Jakobs I. und Karls I., der sich damals 
aus Anlaß der Vermählung des letzteren in Paris aufhielt. Rubens porträtierte ihn 
(S. 257), und damit knüpften sich Beziehungen an, die sich bald so fest gestalteten, daß 
der Herzog von Buckingham und mit ihm sein königlicher Herr dem Maler-Diplomaten 
ihr volles Vertrauen schenkten und ihn schon zwei Jahre später, als auf beiden Seiten 
Kriegsmüdigkeit eingetreten war, mit der Anbahnung neuer Verhandlungen beauf- 
tragten. 

Vorerst kehrte Rubens in die Heimat zurück, um seiner eigentlichen Tätigkeit 
weiter nachzugehen, über der er aber, wie sein überaus reger Briefwechsel mit gelehrten 
Freunden bezeugt, seine politischen Interessen keineswegs vergaß. Im folgenden 
Jahre, zu Anfang des Sommers, traf ihn ein schwerer Schlag. Seine Gattin Isabella 
starb an einer schleichenden Krankheit wie es scheint, wenn wir ihre Bildnisse von 
des Gatten Hand betrachten, auf denen ihr Antlitz immer schmäler, ihre Wangen immer 
eingefallener werden (S. 261 u. 262). Rubens war durch diesen Verlust aufs tiefste er- 
schüttert. Sein Schmerz klingt selbst in einem Briefe nach, den er bald nach dem Todes- 
fall an einen Pariser Freund gerichtet, dem er als einem seinem Hause Fremden doch 
sicherlich nicht sein ganzes Herz geöffnet hat. „Ich habe," so schreibt er ihm in der 
Beantwortung eines tröstenden Briefes, „die beste Gefährtin verloren, die man mit Recht 
lieben konnte, ja lieben mußte, da sie keinen der ihrem Geschlechte eigentümlichen 
Fehler hatte: ohne mürrisches Wesen und ohne weibliches Unvermögen, sondern gut 
und ehrenhaft durch und durch und wegen ihrer Tugenden im Leben geliebt und 
nach ihrem Tode allgemein und von allen beklagt . . . Sehr schwer wird es mir, mich 
von dem Schmerze um die Verlorene loszumachen, von der Erinnerung an eine Per- 
son, die ich achten und verehren werde, solange ich am Leben bin." Es ist eine 
sehr ansprechende Vermutung, daß Rubens bald nach ihrem Tode das Bildnis ihrer 
beiden Söhne gemalt hat, des teuersten Vermächtnisses, das sie ihm hinterlassen, als 
ob er seinen Schmerz hätte lindern wollen, indem er ihr Ebenbild in ihren Kindern 
wieder erstehen ließ (S. 278). 

Rubens sollte bald Gelegenheit zur Ablenkung seiner Gedanken von den Orten 
finden, an denen ihn alles an die Verlorene erinnerte. Seine diplomatischen Dienste 
wurden zur Herstellung des Friedens zwischen England und Spanien früher in An- 
spruch genommen, als er es selbst vielleicht gehofft hatte. Karl I., der bald nach 
seiner Thronbesteigung die Feindseligkeiten gegen Spanien wieder eröffnet hatte, war 
in den beiden Jahren 1625 und 1626 so wenig vom Kriegsglück begünstigt worden, 
daß es ihm geraten schien, zunächst durch Vermittlung der Erzherzogin Isabella auf 
Spaniens Friedensgeneigtheit zu sondieren. Rubens, der Vertrauensmann der Statt- 
halterin, war jetzt dem Herzog von Buckingham der willkommenste Vermittler, an den 
er seinen diplomatischen Agenten, den Maler Balthasar Gerbier, nach Brüssel schickte. 
Dank der Bereitwilligkeit der Erzherzogin wurden die Verhandlungen so rasch gefördert, 
daß Isabella dem König Philipp IV. von Spanien bald bestimmte Vorschläge machen 
konnte, die Einzelheiten aber durch ihren Hofmaler erörtert und erledigt wissen 
wollte. Philipp nahm aber an der Person des bürgerlichen Maler-Diplomaten, der mit 
der spanischen Hofordnung ganz und gar nicht in Einklang zu bringen war, schweren 
Anstoß, und erst nach langen Korrespondenzen gelang es seiner Verwandten, seine 
Bedenken zu beschwichtigen. Im Juli 1628 wurde Rubens nach Madrid berufen, um 
dem Könige alle auf die bisherigen Vorverhandlungen bezüglichen Schriftstücke vor- 



xxxiv 



zulegen und zu erläutern, und seine Persönlichkeit wußte sich bald zu solcher 
Geltung zu bringen, daß des Königs ursprüngliche Abneigung in Achtung und Wohl- 
wollen umschlug. Es ist zweifellos, daß der Maler die Wirksamkeit des Diplomaten 
sehr wesentlich unterstützt hat; aber es ist auch aus manchen Zeugnissen ersicht- 
lich, daß von Rubens' Persönlichkeit ein Zauber ausgegangen sein muß, dem sich 
so leicht niemand entziehen konnte. Der Maler fand denn auch bald so viel Be- 
schäftigung wie der diplomatische Unterhändler, da sich der König, die Königin und 
andre Mitglieder der königlichen Familie von ihm malen ließen und sich darüber 
hinaus noch weitere Beziehungen knüpften, die bis zu Rubens' Tode sehr lebhaft 
blieben. Der Prachtliebe des Königs, der ganze Säle, ja ganze Paläste mit Gemälden 
schmücken wollte, kam Rubens mit seiner leistungsfähigen Werkstatt viel schneller ent- 
gegen als sein eigner Hofmaler Velazquez, der auch von den Lasten seines Hofamts 
viel zu sehr in Anspruch genommen war, um daneben noch große dekorative Auf- 
träge ausführen zu können. 

Aus diesem zweiten Aufenthalt in Madrid zog Rubens aber auch großen Gewinn 
für seine eigne künstlerische Bildung. Mit viel größerer Muße als vor fünfundzwanzig 
Jahren konnte er sich der königlichen Kunstschätze, die sich inzwischen noch be- 
trächtlich vermehrt hatten, erfreuen, und namentlich erschien ihm jetzt Tizian, der in 
der königlichen Sammlung mit unvergleichlichem Glänze vertreten war, in einem ganz 
andern Lichte. Jetzt fühlte er erst, wie doch dieser Meister seinem eignen, jetzt ge- 
reiften Wesen auf das engste verwandt war, und mit Eifer benutzte der fünfzigjährige 
Mann jede Gelegenheit, Bilder Tizians zu kopieren. Muße dazu hatte er genug, da 
die politischen Verhandlungen sich so lange hinzogen, daß er erst Ende April 1629 
den Auftrag erhielt, ohne Aufenthalt nach London zu reisen, die Verhandlungen 
dort fortzusetzen und möglichst schnell zum Abschluß zu bringen. Er reiste aber nicht 
mehr als einfacher „Sieur Rubens", sondern als Sekretär des Geheimen Rats der 
Niederlande, wozu ihn König Philipp unter gleichzeitiger Erhebung in den Adelstand 
ernannt hatte. 

In London fand Rubens bereits ein geebnetes Terrain. Der Herzog von Bucking- 
ham war ein ebenso leidenschaftlicher Kunstfreund wie sein königlicher Herr,, der 
Rubens um so freundlicher aufnahm, als er sich mit großen Plänen zur malerischen 
Ausschmückung des neuerbauten Whitehall-Palastes trug, mit der er dann auch später 
Rubens beauftragt hat. Unter so vielfach verwandten Naturen wurden die Verhand- 
lungen rasch gefördert, schon nach einem Monat vereinigten sich die beiden Parteien 
dahin, offizielle Gesandte zu dem definitiven Friedensabschluß zu ernennen. Da der 
spanische Gesandte aber erst im Januar 1630 in London eintraf, mußte Rubens noch 
bis in den März hinein dort bleiben, um seine diplomatischen Geschäfte völlig abzu- 
wickeln. Bei seinem Scheiden schlug ihn König Karl I. zum Ritter, schenkte ihm den 
Degen, den er zu der Zeremonie gebraucht, einen Diamantring, den er selbst ge- 
tragen, eine Hutagraffe und eine goldene Gnadenkette. 

Als der „Ritter Rubens", der Geheimsekretär des Königs von Spanien, im Früh- 
jahr 1630 aus dem abwechslungsvollen Leben glänzender Königshöfe und der regen 
Tätigkeit in diplomatischen Verhandlungen nach Antwerpen in sein stilles Haus zurück- 
kehrte, mochte er die Vereinsamung jetzt doppelt schwer empfinden. Die Wunde, die 
ihm der Tod seiner Isabella geschlagen, fing an allmählich zu vernarben, und der 
müde gewordene Mann, der der Ruhe und der Pflege bedürftig war, da ein Gicht- 
leiden sich immer fühlbarer machte, hielt nach einer zweiten Lebensgefährtin Umschau. 
Da ward ihm das Glück beschieden, daß eine eben erblühte Menschenknospe sich dem 
alternden Künstler, den aber die frisch erworbenen Kränze des Ruhmes, seine Stellung 



Rubens V^^^ XXXV 



und sein Reichtum auch jungen Seelen begehrenswert machten, erschloß. Es war Helene 
Fourment, die jüngste, 1614 geborene Tochter des angesehenen und wohlhabenden 
Bürgers Daniel Fourment, mit dessen kinderreicher Familie Rubens schon bei Lebzeiten 
seiner ersten Gattin Isabella regen Verkehr gehabt hatte. Sie waren sogar verschwägert, 
da ein Sohn des Hauses eine Schwester Isabellas geheiratet hatte. Von den sieben 
Töchtern Daniel Fourments, die sich sämtlich durch eigenartige Schönheit ausgezeichnet 
zu haben scheinen, hatte Rubens schon drei porträtiert, bevor er selbst durch engere 
Bande mit dieser Familie verknüpft wurde, am häufigsten Susanna Fourment, die Gattin 
des Arnold Lunden, von der sich nicht weniger als sieben Bildnisse noch in seinem 
Nachlasse vorfanden, darunter das, das unter dem verkehrten Namen „Chapeau de 
paille", da die dargestellte Dame doch einen Filzhut, nicht einen Strohhut trägt, welt- 
berühmt geworden ist (S. 224). An Schönheit übertraf sie aber alle die jüngste Schwester 
Helena, von der Rubens' Neffe in seiner Lebensbeschreibung des Meisters sagt, daß 
sie „durch die Schönheit ihrer Gestalt selbst nach dem Urteil des Paris dessen Helena 
besiegt hätte." 

Am 6. Dezember 1630 fand die Hochzeit statt, und fast noch ein volles Jahrzehnt 
konnte sich Rubens des Glückes erfreuen, das ihm aus diesem Bunde mit der Jugend 
erwuchs, die selbst jugendliches Blut in seine Adern ergoß. In die des Menschen 
wie in die des Künstlers. Denn jetzt nimmt Rubens' Kunst noch einen neuen Auf- 
schwung, dem wir eine stattliche Reihe der herrlichsten Schöpfungen verdanken, die in 
den früheren Perioden seines Schaffens nicht ihresgleichen haben. Die Eindrücke, die 
er auf seinen letzten Reisen gesammelt, fangen jetzt an ihre Früchte zu tragen, vor 
allem das erneute und vertiefte Studium Tizians, von dem er jetzt das blonde Licht, 
den durch die goldige Wärme des Tons zusammengehaltenen Reichtum an Farben, 
den leuchtenden Schmelz in der Modellierung nackter Körper nimmt, ohne darüber 
die erworbene Eigenart zu verlieren. Der Rubensstil entfaltet jetzt seine üppigsten 
Reize, zeigt ein farbiges Bukett, das nicht mehr an die sauber nebeneinander gesetzten 
Lokalfarben des Samt-Breughel erinnert, sondern unter den auf und nieder wogenden 
Lichtfluten alle Farben des Spektrums widerspiegelt, ohne daß sich eine einzige mit 
voller Bestimmtheit herauslösen läßt. Und im Mittelpunkt dieses berauschenden Farben- 
zaubers steht immer Helene Fourment als der Jungbrunnen, in dem sich die Kunst 
des Meisters immer wieder verjüngte. In der Pracht der Seidenkleider und Juwelen, 
mit denen er ihre Jugend und Schönheit zu schmücken nicht müde ward, hat er sie 
in jedem Jahre ihrer Ehe mehrere Male gemalt, allein oder mit einem der Kinder, 
deren sie ihm fünf schenkte, oder in seiner Gesellschaft, zur Ausfahrt bereit oder in 
dem wohlgepflegten Ziergarten, der sich von dem Hof des Palastes bis zu dem Pa- 
villon erstreckte (S. 320). Als eines Malers Frau war sie auch klug genug, ihrem 
Gatten Wünsche zu erfüllen, die ihm die Erreichung seiner künstlerischen Ideale er- 
möglichten. Er brauchte die Modelle zu seinen antiken Göttinnen und Heroinen nicht 
mehr außerhalb des Hauses oder bei antiken Bildwerken zu suchen. Sie bot dem Maler 
die blühende Schönheit ihres Körpers, die dieser zuerst in ihrer wirklichen Erscheinung, 
noch etwas durch einen Samtpelz verhüllt, malte (S. 323), dann aber in zahllosen 
Wiederholungen auch unverhüllt, nach und nach in steigender Idealisierung, die ihren 
höchsten Ausdruck in der herrlichen Aktfigur einer gefesselten Andromeda gefunden 
hat (S. 440). Fast auf jedem der zahlreichen mythologischen Gemälde, die in den Jahren 
1631 bis 1640 entstanden sind, nimmt sie den vornehmsten Platz ein, als Venus, 
als Diana, als eine der ersten Bacchantinnen im Reigentanz, und ebenso finden wir 
ihre Züge bei allen weiblichen Heiligen , die Rubens in diesem Zeitraum gemalt hat. 
Kein großes Altarbild verließ seine Werkstatt, auf dem sie nicht unter irgendeiner 



XXXVI 



Verkleidung erscheint, wenn es der Gegenstand nur irgend zuließ. Am liebsten gab 
er ihr die Gestalt der heiligen Magdalena, weil diese die einzige der Frauen aus der 
Geschichte Christi ist, die die Legende mit den Reizen der Jugend und Schönheit 
geschmückt hat (S. 393). Einmal, kurze Zeit vor seinem Tode, hat er sie auch als 
heilige Cäcilia, als Schutzpatronin der Musik, dargestellt (S. 453). Sie spielt mit einer 
himmlischen Verzückung, aber auch mit einer Wärme und Hingebung, daß man glauben 
möchte, Helene Fourment hätte Rubens' Alter auch durch die musische Kunst erheitert, 
die sich in dem sangesfrohen Antwerpen einer eifrigen Pflege erfreute. 

Jetzt, da Rubens in der zweiten Ehe ein Glück gefunden hatte, das ihn aufs 
höchste beseligte, kam ein Bedürfnis nach Ruhe über ihn, das er in der Stadt, wo 
sein Haus und seine Werkstatt niemals von Besuchern leer wurden, nicht befriedigen 
könnte. Er sehnte sich nach der Stille des Landlebens mit seinen idyllischen Reizen 
und Genüssen, und da er gewohnt war, sich überall in großem Stile einzurichten, 
kaufte er am 12. Mai 1635 die zwischen Mecheln und Vilvorde gelegene Herrschaft 
Steen für 93000 Gulden, was nach heutigem Geldeswert etwa einer Summe von einer 
halben Million Mark entsprechen würde. Neben ausgedehnten Ländereien, die von 
Pächtern bewirtschaftet wurden, gehörten dazu kleine Gehölze, Seen und vor allem ein 
mittelalterliches Schloß, das sich Rubens alsbald mit einem Kostenaufwand von 
7000 Gulden wohnlich einrichten ließ. Von dem mittelalterlichen Charakter dieser 
feudalen Behausung scheint er dabei nur so viel geopfert zu haben, als die Rücksicht 
auf seine und der Seinen Bequemlichkeit erforderte. Insbesondere Heß er einen hohen 
viereckigen, zinnengekrönten Turm an der Nordostecke stehen, von dessen Plattform er 
einen weiten Blick über das wellige, von Flüßchen und Bächen durchzogene, reich mit 
Baumgruppen und Büschen bestandene Land genießen konnte. An und für sich keine 
Gegend, die durch romantische Eigenschaften das Herz eines Malers zu entzücken 
vermag. Aber Rubens müßte kein Niederländer gewesen sein, wenn ihn nicht gerade 
diese Landschaft, deren Reize nur ein Niederländer voll erfassen und verstehen kann, 
zu eignen künstlerischen Schöpfungen begeistert hätte. In allen Perioden seines 
Schaffens hat er Landschaften gemalt; aber seine Seele ist nie so dabei gewesen wie 
bei der langen Reihe von Studien aus der Umgebung seines Schlosses, die er bis 
kurz vor seinem Tode gemalt hat. Mit Eifer folgte er den mannigfachen Beschäf- 
tigungen des Landvolks, mit dem er seine Landschaften belebte, der Feldarbeit wie 
der Sorge ums Vieh, das den Hauptschatz jener Gegenden ausmachte. Den Künstler 
reizten aber insbesondere die mannigfaltigen Phänomene der Luft und des Lichts, an 
denen die immer von Feuchtigkeit gesättigte Atmosphäre so reich ist. Sonnenauf- und 
-Untergang, heraufkommende und abziehende Gewitter, das farbige Spiel des Regen- 
bogens, Abenddämmerung und Mondschein — mit allen Problemen des Lichts hat er 
sich beschäftigt und alle hat er in ebenso leichter wie geistreicher Weise gelöst (S. 397, 
403 u. 408). Wie er dabei die Landschaft mit den Augen des Dichters gesehen, der die 
Farben leuchtender macht, die Lichtwirkung steigert und zusammenfaßt, so mag er auch 
die Bauern, mit denen er seine Landschaften bevölkerte, nach dem Maße gemessen haben, 
das er sich einmal für seine Figuren festgelegt hatte. Wenigstens führt er uns kräftige, 
gesunde, breitschulterige und hochgewachsene Menschen von harmonischem Glieder- 
bau vor, nicht so verkümmerte, kretinhafte Geschöpfe, wie sie Teniers der Jüngere in 
den Winkelkneipen Antwerpens oder in den Dorfwirtshäusern vor den Toren der Stadt 
vorfand. Eine der herrlichsten unter diesen Landschaften zeigt uns Rubens selbst, wie 
er bei Sonnenuntergang mit seiner jungen Gattin vor der Tür seines Schlosses lust- 
wandelt, während im Vordergrunde eine Bauernfamilie von der Feldarbeit heimkehrt 
und ein Jäger mit seinem Hunde das Federwild in der Nähe beschleicht (S. 407). Ge- 



xxxvii 



legentlich ließ Rubens seinen Geist auch in die Vergangenheit zurückschweifen. Er 
rief sich zurück, wie sein Schloß einst von Mauern und Gräben mit Zugbrücken um- 
geben war, wie die Mauern von Schießscharten durchbrochen waren, und indem er es 
in diesen mittelalterlichen Zustand im Bilde zurückversetzte, ließ er vor den Mauern 
des Schlosses ein ritterliches Turnier ausfechten (S. 449). 

Es ist beachtenswert, daß Rubens diese Landschaften aus reinstem künstlerischen 
Behagen, nur zu seinem Vergnügen, ohne Rücksicht auf Gelderwerb gemalt hat. Denn 

man hat den größten 
Teil davon in seinem 
Sterbehause vorgefun- 
den. Es sind denn auch 
meist höchst geistreiche 
Improvisationen, denen 
man es anmerkt, daß der 
Künstler mit raschem 
Pinsel einen frisch 
empfangenen Naturein- 
druck festhalten wollte. 
Als Maler hat sich Ru- 
bens vielleicht nirgends 
größer gezeigtals in die- 
sen Landschaften und 
in einigen gleichzeitig 
entstandenen Bildern 
mythologischen und 
genrehaften Inhalts, auf 
denen die Landschaft 
eine hervorragende 
Rolle spielt. Nur den in 
seiner Schule gebilde- 
ten Kupferstechern, die 
bei den großen Erfol- 
gen, die ihnen die 
Arbeiten nach Rubens' 
Bildern brachten, immer 
nach neuen Aufgaben 
verlangten, hat er diese 
Landschaften aus den 
letzten fünf Jahren sei- 
nes Lebens zur Repro- 
duktion überlassen. 
Rubens war aber zu sehr Dramatiker, als daß das Idyllische in der Landschaft 
ausschließlich seinen Reiz auf ihn behauptet hätte. Die Geschichte von Philemon und 
Baucis gab ihm einmal den Vorwand, die Natur im höchsten Aufruhr der Elemente zu 
schildern, wie sich auf das Gebot des erzürnten Jupiter die Schleusen des Himmels 
öffnen und unermeßliche Wasserfluten unter Blitz und Sturm über das ungastliche, dem 
Untergang geweihte Land ergießen (S. 450). Niemals zuvor hatte ein Maler eine so 
furchtbare Naturerscheinung mit gleicher dramatischer Kraft zu schildern gewußt. Ein 
andres Mal läßt er uns in das furchterregende Dunkel eines Urwalds mit riesigen 




Bildnisstudie 
Nach einer Zeichnung im Kgl. Kupferstichltabinett in Berlin 



XXXVIII 



Bäumen blicken, durch den die Jagd auf den kalydonischen Eber rast (S. 443). Hier 
wird das dramatische Element noch durch den Kontrast zwischen dem tiefen Waldes- 
dunkel und dem von der Waldecke hereinbrechenden grellen Licht der untergehenden 
Sonne gesteigert. — 

In das letzte Jahrzehnt von Rubens' Leben fallen noch zwei große Unter- 
nehmungen, die bezeugen, daß sein zunehmendes Gichtleiden seinen Tatendrang 
keineswegs zu lähmen imstande war. Die Erzherzogin Isabella, seine edle Beschützerin, 
war am 1. Dezember 1633 gestorben, nachdem sie noch im Jahre zuvor die Freude 
erlebt, daß ihr Hofmaler die letzte Bestellung, die sie ihm gemacht, mit dem vollsten 
Aufwand seines Könnens und seiner Begeisterung ausgeführt hatte: den Altar des 
heiligen Ildefonso, auf dem sie zugleich ihrem im Tode voraufgegangenen Gemahl und 
sich selbst ein letztes Denkmal ihrer Frömmigkeit gesetzt. Es ist das schönste religiöse 
Bild, das Rubens in dieser letzten Periode seiner Tätigkeit geschaffen hat, eines seiner 
schönsten überhaupt, auf das sich der ganze Reichtum der Tizianischen Palette er- 
gossen hat. Und zu diesem unvergleichlichen Farbenzauber gesellt sich in dem Mittel- 
bilde eine Zartheit und Tiefe der Empfindung, die den wunderbaren Vorgang als etwas 
durchaus Natürliches und Menschliches erscheinen lassen, auf den Flügelbildern in 
den Porträts des erzherzoglichen Paares eine Größe des Stiles, die wiederum an die 
historischen Bildnisse Tizians erinnert (S. 327). Zum Nachfolger Isabellas in der Statt- 
halterschaft der Niederlande hatte der König von Spanien seinen einzigen Bruder, den 
Infanten Ferdinand, Kardinal-Erzbischof von Toledo, bestimmt. Aber die kriegerischen 
Ereignisse in Deutschland verzögerten die Ankunft des neuen Statthalters um ein Jahr. 
Der Stadt Antwerpen, deren Handel immer noch schwer daniederlag, war es ganz 
besonders darum zu tun, sich die Gunst des Infanten zu gewinnen, und als er im 
November 1634 angekündigt hatte, daß er im Januar des folgenden Jahres seinen 
festlichen Einzug in die Stadt halten würde, beschloß der Magistrat, diesen Einzug 
möglichst feierlich zu gestalten. Der ganze Weg, den der Statthalter zu passieren 
hatte, sollte mit Triumphbogen und Ehrenpforten besetzt werden, und zu ihrem Schmuck 
durch Malereien und Bildwerke wurde die ganze Künstlerschaft Antwerpens aufgeboten, 
wie es scheint, unter der Oberleitung von Rubens, der sämtliche Skizzen oder doch 
den größten Teil davon entwarf (S. 345 — 358). Hier konnte er wieder seiner unerschöpf- 
lichen Phantasie, seiner Erfindungsgabe freien Lauf lassen, konnte er sein umfassendes 
Wissen in Mythologie und Allegorie, vor allem aber sein hervorragendes dekoratives 
Geschick für pomphafte Schaustellungen im Geschmack der Zeit bewähren. Ein paar 
von den großen Stücken hat er auch selbst ausgeführt, andre übergangen und das 
Ganze überwacht, alles in allem genommen also ein gewaltiges Stück Arbeit geleistet, 
von dem nur zu bedauern ist, daß es an einen vorübergehenden Zweck verschwendet 
wurde. In Antwerpen sprach man freilich noch lange von diesem beispiellos prunk- 
vollen Einzug — der übrigens erst wegen ungünstiger Witterungsverhältnisse am 
17. April 1635 stattfand — , besonders im Schöße des Magistrats, der lange Zeit nicht 
wußte, womit er die Kosten der Festlichkeiten decken sollte, die zusammen über 
78000 Gulden betragen hatten. Man schätzte die künstlerische und finanzielle Leistung 
sogar so hoch, daß man beschloß, sie in einem Kupferwerk zu verewigen, was auch 
geschehen ist. Dieses Kupferwerk, die Skizzen von Rubens und einige der großen 
Gemälde, die die Ehrenpforte geschmückt haben, haben wenigstens in der Kunst- 
geschichte die Erinnerung an ein Ereignis erhalten , das in der politischen Geschichte 
keinen Platz verdient hat. 

Zu dem zweiten großen Unternehmen hatte Rubens den Auftrag von dem König 
Philipp IV. von Spanien erhalten, der ihn in gutem Andenken behalten hatte. Es 



XXXIX 



handelte sich um die Ausschmückung des drei Meilen von Madrid gelegenen Jagd- 
schlosses Torre de la Parada mit einer Reihe von Bildern, deren Gegenstände den 
Metamorphosen des Ovid entommen werden sollten. Also durchweg mythologische 
Gegenstände, an denen der königliche Kunstfreund durch Tizian Geschmack gewonnen 
hatte. Kein andrer als Rubens war imstande, so eng an den Tizianischen Stil anzu- 
knüpfen, daß nicht sehr scharfsichtige Kunstfreunde keinen Unterschied entdecken 
konnten. Im Jahre 1636 hatte Rubens durch Vermittlung des Kardinal-Infanten den 
Auftrag erhalten, und schon am 11. März 1638 ging ein Transport von 112 Gemälden 
ab, von denen ein Teil freilich für das Schloß Buen Retiro bestimmt war. Diese ge- 
waltige Arbeitsleistung war allerdings nur unter der Beihilfe von Schülern und Gehilfen 
möglich gewesen, von denen besonders Theodor van Thulden, Cornelis de Vos, Jan 
van Eyck, Jakob Peter Gouwi und Thomas Willeborts genannt werden. Aber zu allen 
Bildern hatte doch Rubens selbst die Skizzen entworfen, zum Teil freilich unter Be- 
nutzung älterer Kompositionen, und die Hauptbilder hat er auch, was sich trotz des 
traurigen Zustandes der erhaltenen Stücke noch erkennen läßt, selbst übergangen. Im 
Jahre 1710 wurde nämlich der Torre de la Parada von den Truppen des Erzherzogs 
Karl geplündert, und dabei ging ein Teil der von Rubens und seinen Schülern aus- 
geführten Gemälde zugrunde. Was übrigblieb, ist heute im Prado-Museum in Madrid 
zu sehen. Fast jedes Bild trägt die Spuren der Beschädigungen, denen es ausgesetzt 
gewesen (S. 410 — 419). Als Ganzes betrachtet muß diese Folge von Bildern, deren Format 
sich genau den verschiedenen Wandfeldern anpaßte, trotz der Beteiligung zahlreicher 
Hände und trotz der überaus flüchtigen Ausführung von glänzender Wirkung gewesen 
sein, als sie noch in der ursprünglichen Frische des Kolorits strahlten. Es war ein 
seltsames Spiel des Schicksals, daß die Flamme der Kunst, die in die Säle eines 
Königschlosses im sonnigen Süden Licht und Freudigkeit bringen sollte, im kühlen, 
nebligen Norden genährt wurde. 

Und diese Flamme war bei Vollendung des gewaltigen Werkes, ohne daß es 
jemand ahnen konnte, kurz vor ihrem Erlöschen. König Philipp IV. war von den 
Bildern so befriedigt gewesen , daß er zur Vervollständigung der Dekoration noch 
weitere achtzehn Bilder bei Rubens bestellte und überdies zur Füllung gewisser leer- 
gebliebener Wandflächen Jagdstücke von Snyders anfertigen ließ. Von der ersten 
Sendung war Rubens noch ein Stück, das Urteil des Paris, schuldig geblieben, weil 
er sich dessen Ausführung selbst vorbehalten hatte. Wie der Erzherzog Ferdinand 
seinem königlichen Bruder am 30. Juni 1638 schrieb, wäre Rubens aber schwer von 
der Gicht heimgesucht worden, weshalb er das Bild nicht hätte vollenden können, und 
da sich die Gichtanfälle wiederholten, konnte Ferdinand erst am 27. Februar 1639 die 
Absendung des Bildes melden. „Wie alle Maler sagen," so schreibt er in diesem 
Briefe, „ist es ohne Zweifel Rubens' bestes Werk. Ich kann ihm nur einen Fehler 
vorwerfen, wegen dessen ich aber kein Entgegenkommen gefunden habe, nämlich die 
übermäßige Nacktheit der drei Göttinnen. Der Maler hat darauf geantwortet, daß man 
gerade darin die Vorzüge der Malerei erkennen könne. Die in der Mitte stehende 
Venus ist das sehr ähnliche Porträt der Frau des Malers, der schönsten von allen 
Damen Antwerpens." In der Tat hat Rubens in diesem Bilde (S. 442) gezeigt, daß 
er noch auf der vollen Höhe seiner Kraft stand, die durch sein schweres Leiden 
nicht im geringsten gebrochen war. Die Figuren sind ganz eigenhändig gemalt, nur 
die Landschaft hat er von einem Schüler malen lassen, aber auch sie so völlig 
übergangen, daß sich das Ganze als ein Werk aus einem Guß darstellt, das der 
Lobsprüche, die ihm der Kardinal-Infant spendet, durchaus würdig war. Es ist 
auch mit Sicherheit anzunehmen, daß die von ihm beanstandeten Nuditäten bei 



XL 



seinem Bruder, dessen Sinnesart eine ganz andre war, nicht den geringsten Anstoß 
erregt haben. 

Rubens scheint sein schmerzhaftes Leiden mit der Gelassenheit eines Philosophen 
ertragen zu haben. Das läßt sich wenigstens aus dem heiteren, hier und da humo- 
ristischen Tone schließen, der aus einigen Briefen klingt, die er in den letzten Wochen 
vor seinem Tode geschrieben. Mit inniger Herzlichkeit nimmt er in dem letzten dieser 
Briefe Anteil an den Familienangelegenheiten eines seiner Schüler, des Bildhauers 
Lukas Faid'herbe, der sich eben verheiratet hatte. Dieser Brief, der letzte, der uns 
von ihm erhalten ist, ist vom 6. Mai 1640 datiert. So wenig glaubte er selbst damals 
an seinen nahen Tod, daß er darin die baldige Abreise seiner Frau nach Schloß Steen 
ankündigte. Er selbst konnte noch nicht daran denken, aber nicht etwa seiner Krank- 
heit wegen, sondern weil ihn die Vollendung der großen Bilder für König Philipp, 
der immer dringender danach verlangte, an seine Antwerpener Werkstatt fesselte. 
Wieder und wieder mußte der Kardinal-Infant den ungestümen Dränger beschwichtigen 
und auf Ostern, dann auf Johannis vertrösten. Allmählich hatte sich Rubens' Zustand 
so verschlimmert, daß die Gicht beide Hände ergriff. Solange er noch die rechte 
Hand rühren konnte, half er sich damit, daß er die Ausführung der großen Bilder 
seinen Schülern überließ und selbst Bilder kleinen Umfangs malte, die seit der Mitte 
der dreißiger Jahre wieder häufiger werden. Gegen Ende des Monats Mai scheinen 
die ersten Anzeichen des bevorstehenden Todes in so bedenklicher Weise aufgetreten 
zu sein, daß Rubens sich am 27. Mai entschloß, noch einmal ein eingehendes Testa- 
ment zu machen, durch das die früheren nichtig wurden. Schon drei Tage darauf, am 
30. Mai mittags, war er dem furchtbaren Feinde, der ihn die letzten Wochen seines 
Lebens an das Lager gefesselt hatte, erlegen. Noch an demselben Abende wurde 
seine Leiche provisorisch in der Gruft der Familie Fourment in der Jakobskirche bei- 
gesetzt, und am dritten Tage danach wurde mit höchstem Pomp eine Leichenfeier 
gehalten, die nach damaligen Anschauungen des Reichtums und der angesehenen 
Stellung des Verblichenen würdig war, hauptsächlich aber in festlichen Mahlzeiten 
bestand, die nach Rubens' eigner testamentarischer Bestimmung den Herren vom 
Magistrat, zwei literarischen Vereinen, denen er angehörte, der Lukasgilde und 
seinen eignen Anverwandten, einer jeden Gruppe an einem besonderen Orte, 
ausgerichtet wurden. Rubens wußte ganz genau, wie er es anstellen mußte, um 
sich bei allen, auf deren Meinung er Wert legte, in gutem Andenken zu erhalten. 
Seine endgültige Ruhestätte fand der Meister erst 1644, nachdem die Grabkapelle 
hinter dem Hochaltar der Jakobskirche, die er sich hatte erbauen lassen, fertig ge- 
worden war. Den Schmuck dieser Kapelle hatte er selbst bestimmt: ein von ihm 
in den letzten Jahren seines Lebens gemaltes Altarbild mit der Madonna und dem 
Kinde, die von männlichen und weiblichen Heiligen verehrt werden (S. 421). Der 
heilige Georg, der ein mächtiges, über seinem Haupte wallendes Banner hält, trägt 
seine eignen Züge. — 

Rubens' künstlerische Entwicklung zeigt das Bild eines beständigen Vorwärts- 
und Aufwärtsschreitens. Sobald er eine Höhe erreicht hat, eröffnet sich ihm der Ausblick 
auf eine neue, zu der er rüstigen Schrittes emporsteigt. Er ist immer ein Werdender, 
der sich dankbar jedes Wachstums seiner Kraft freut, und darum hat er bis zuletzt seinen 
Werken den Stempel unvergänglicher Frische aufprägen können. In seiner Kunst haben 
Alter und Krankheit keine Spuren hinterlassen. Obwohl er zahlreiche Schüler erzogen, 
hat ihn seine Schule, das heißt das, was sich seine Schüler von seiner Eigenart an- 
geeignet hatten, nicht lange überdauert. Mit seinem Tode verloren sie ihren Halt; 
nur sein feuriger Geist hatte sie zu Anstrengungen vermocht, die eigentlich über ihre 



XLI 



Kräfte hinausgingen und die bald nacliließen, als das treibende, alles und alle be- 
lebende Element verschwunden war. 

Das Glück, das Rubens sein Leben lang begleitet hat, ist ihm auch nach seinem 
Tode treu geblieben. Es hat niemals eine Zeit gegeben, in der er mißachtet oder 
gar vergessen war. Wohl hat die materielle Schätzung seiner Bilder in neuester Zeit 
in der Meinung der den Kunstmarkt beeinflussenden Liebhaber gelegentlich geschwankt; 
aber die Macht seines Genius hat über diese künstlichen Wellenbewegungen immer 
gesiegt. Denn er ist einer von den Großen, der uns durch die unvergleichliche Kraft 
seiner Phantasie und seiner Gestaltung „vom Himmel durch die Welt zur Hölle" ge- 
führt hat, der uns in die tiefsten Tiefen und in die lichtesten Höhen hat blicken lassen, 
einer von den Gewaltigen, die mit der Leuchte ihres Geistes den Weg der Mensch- 
heit erhellt haben. 

Adolf Rosenberg 




Büste des Seneca. Radierung von Rubens 

Nach dem einzigen Exemplar im British Museum zu London 

Originalgröße 13' exlO mm 



XLII 



RUBENS' GEMÄLDE 



Abkürzungen — Abbreviations — Abreviations 



H. = Höhe = Height — Hauteur 
B. = Breite = Breadth = Largeur 



Auf Holz = on wood = sur bois 

Auf Leinwand = on canvas = sur toile 

Auf Schiefer = on slate — sur ardoise 



Die .Maße sind in Metern angegeben 

The measures noted are metres 

Les mesures sont indiques en metres 



vergleiche die Erläuterungen (S. 463) 
see the „Erläuterungen" (p. 463) 
voyez les „Erläuterungen" (p. 463) 



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*Wien, Hofmuseum 

The Annunciation 



Maria Verkündigung 

Vor 1600 



Auf Leinwand, H. 2,24, B. 2,00 

L'annonciation 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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»Grasse, Kapelle des Hospitals Auf Holz, H. 2,52, B. 1,89 

Die heilige Helena mit dem Kreuze Christi 
St Helena with the Gross of Christ 1602 Ste-Helene avec la croix du Christ 



Nach einer Aufnahme von Motti, Grasse 



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'Florenz, Galerie Pitti Auf Holz, H. 1,67, B. 1,43 

Justus Lipsius und seine Schüler 
Justiis Lipsius and his Disciples 1602 Juste Lipse et ses eleves 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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' Florenz, Ufflzien 

Portrait of Rubens 



Selbstbildnis 

Um 1602 



Portrait de l'artiste 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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*Wien, Palais Dietrichstein (Graf Clam Gallas) 

Portrait of a Rider 



Reiterbildnis 

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Auf Leinwand 

Portrait d'un cavalier 



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Madrid, Prado-Museum Auf Leinwand, H. 1,81, B. 0,63 Madrid, Prado-Museum Auf Leinwand, H. 1,81, B. 0,64 

Der weinende Heraklit Der lachende Demokrit 

The weeping Heraclitus Heraclite pleurant The laughing Democritus Democrite riant 



1603 



Nach Aufnahmen von Lacoste y Cia., Madrid 



16 




* Madrid, Akademie San Fernando 



Auf Leinwand, H. 2,43, B. 1,87 



Der heilige Augustin zwischen Christus und Maria 
St, Augustin between Christ and the Virgin Um 1603 St-Augustin entre le Christ et la Vierge 

Nach einer Aufnalime von Braun, Clement & Cie., Domacti (Elsass) 



Rubens 3 



17 




'Dresden, Kgl. Galerie 



Auf Leinwand, H. 2,03, B. 2,22 

Die Krönung des Tugendhelden 
A Hero crowned by the Victory Um 1604 Un heros couronne par la Victoire 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



18 




■ Dresden, Kgl. Galerie 

Hercules drunken 



Der trunkene Herkules 

Um 1604 
Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Auf Leinwand, H. 2,04, B. 2,04 

Hercule ivre 



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fMantua, Städtische Bibliothek 

The Holy Trinity 



Die heilige Dreifaltigkeit 

Um 1604-1606 



Auf Leinwand, H. 1,90, B. 2,50 

La sainte Trinite 



Nach einer Aufnalime von A. Premi, Mantua 



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* Mantua, Akademie 



Auf Leinwand, H. 1,90, B. 2,50 



Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit durch den Herzog Vincenzo Gonzaga 

und seine Familie 



The Holy Trinity adored by the Duke 
Vincenzo Gonzaga and his Family 



Um 1604—1606 
Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



La sainte Trinite adoree par Vincent 
de Gonzague et sa famille 



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'Aachen, Suermondt-Museum 

The Cock and the Pearl Der Hahn und die Perle 

1606 



Auf Holz, H. 1,00, B. 0,67 

Le coq et la perle 



27 




' iMünchen, Alte Pinakothek 

The Death of Seneca 



Der sterbende Seneca 

Um 1606 



Auf Holz, H. 1,81, B. 1,52 

La mort de Seneque 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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■ Madrid, Prado-Museum Auf Leinwand, H. 3,04, B. 2,56 

Der heilige Georg den Drachen tötend 
St. George killing the Dragon Um 1606—1608 Saint Georges tuant le dragon 



Nacli einer Aufnahme von Lacoste y Cia., Madrid 



30 




Rom, Galerie des Kapitols 

Romulus and Remus 



Romulus und Remus 

Um 1606—1608 



Auf Leinwand, H. 2,10, B. 2,12 

Romulus et Remus 



Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



31 




Berlin, Kgl. Museum 

St. Sebastian 



Der heilige Sebastian 

Um 1606—1608 
Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Auf Leinwand, H. 2,00, B. 1,28 

St-Sebastien 



32 




* München, Alte Pinakothek Auf Holz, H. 1,18, B. 0,92 

Die Auferstehung der Gerechten 
The Assumption of the Righteous Um 1606—1608 L'assomption des justes 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Rubens 5 



33 




■ Genua, Sauf Ambrogio 



Auf Leinwand, H. 4,00, B. 2,25 



The Circumcision Die Beschneidung Christi La circoncision 

Um 1607-1608 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



34 




■ Qrenoble, Museum H. 4,74, B. 2,f 

Die Madonna von Heiligen verehrt 
The Madonna adored by Saints 1606-1608 La Vierge adoree par des Saints 



35 




•Rom, S. Maria in Vallicella Auf Schiefer, H. 4,25, B. 2,50 

Die Madonna mit Engeln 
The Virgin surrounded by Angels 1608 La Vierge entoure d'anges 



Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



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Berlin, Kgl. Museum Auf Holz, H. 0,34, B. 0,^7 

Die Beweinung Christi 
The Lamentation för Christ Um 1606—1608 Le Christ pleure par les siens 

Nach einer Aufnalime von Franz Hanfstaengl, München 



38 




'Rom, Galerie Borgliese 

The Visitation 



Marias Besuch bei Elisabeth 

Um 1606—1608 



Auf Holz, H. 0,98, B. 0,73 

La Visitation 



Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



39 




München, Alte Pinakothek Auf Leinwand, H. 1,74, B. 1,32 

Rubens und Isabella Brant 
Rubens and Isabella Brant 1609-1610 Rubens et Isabella Brant 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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Berlin, Kgl. Museum 



Isabella Brant 

Um 1610-1611 
Nach dem Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen 1933 



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■•■■Antwerpen, iMiiseum 

Christ on the Gross 



Christus am Kreuz 

Um 1610—1611 



Auf Leinwand, H. 2,19, B. 1,22 

Le Christ en croix 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



46 




Caniistatt, Julius Ungei Auf Holz, H. 1,40, B. 1,20 

Das Opfer Abrahams 
The Sacrifice of Abraham Um 1610-1612 Le sacrifice d'Abraham 



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Madrid, Akademie San Fernando 

Susanna at the Bath 



Susanna im Bade 

Um 1610—1612 



Auf Holz, H. 1,75, B. 2,00 

Susanne au bain 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



51 




Hamburg, Ed. Weber 



Auf Holz, H. 0,65, B. 0,50 



The apocalyptic Woman Das apokalyptische Weib La femme apocalyptique 

Um 1610—1612 
Nach einer Aufnahme von Joh. Nöhring, Lübeck 



52 




f München, Alte Pinakothek Auf Leinwand H. 5,53, B. 3,69 

The apocalyptic Woman Das apokalyptische Weib La femme apocalyptique 

Um 1610—1612 
Nach einer Aufnahme der Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., München 



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•Mailand, Galerie im Brera-Patast 

The last Supper 



Das Abendmahl 

Um 1610—1615 



Auf Holz, H. 3,04, B. 2,06 

La sainte Cene 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



56 




Früher München, Sammlung Schubart Auf Holz, H. 0,57, B. 0,42 

Christus zum Erdball niederschwebend 
Christ descending to the Barth Le Christ descendant ä la terre 

Um 1610—1615 



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Wien, Hofmuseum Auf Holz, H. 1,05, B. 1,14 

Der tote Christus von Maria und Johannes betrauert 

Um 1611—1612 
The Lamentation for the dead Christ Le Christ mort pleure par la Vierge et St-Jean 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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Antwerpen, Kathedrale 

The Descent from Gross 

Middle Panel 



Die Kreuzabnahme 

Mittelbild 
1611—1614 



Auf Holz, H. 4,20, B. 3,10 

La descente de croix 

Panneau central 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cle., Dornach (Elsass} 



61 




'München, Alte Pinakothek Auf Holz, H. 0,76, B. 0,49 

Der heilige Christoph und der Eremit 
St. Christoph and the Hermit Um 1611—1614 St-Christophe et rermite 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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München, Alte Pinakothek Auf Leinwand, H. 1,18, B. 1,32 

Die Gefangennehmung Simsons 
Samson taken by the Philistines Um 1612-1615 Samson pris par les Philistins 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



68 




'Petersburg, Eremitage 

A Statue of Ceres 



Statue der Ceres 

Um 1612-1615 
Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Auf Holz, H. 0,91, B.0,66 

La statue de Ceres 



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' Petersburg, Eremitage 

The Deposition from the Gross 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Kreuzabnahme 

Um 1613—1614 



Auf Leinwand, H. 2,98, B. 2,02 

La descente de croix 



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Auf Leinwand, H. 2,26, B. 2,49 



* Sanssouci bei Potsdam, Bildergalerie 

Die Geburt der Venus 
The Birth of Venus Um 1613—1614 La naissance de Venus 

Nach einer Aufnaiime von Ernst Eictigrün, Potsdam 



Rubens 10 



73 




'Antwerpen, Museum 

St. Thomas incredulous 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



Auf Holz, H. 1,40, B. 1,22 

Der ungläubige Thomas 

1613—1615 L'incredulite de St-Thomas 



74 




Antwerpen, Museum 

Nicolas Rockox 



Auf Holz, je H. 1,45, B. 0,56 

Adriana Perez 



1613-1615 

Flügel des Altarbildes S. 74 



Wings of the Altar-piece p. 74 Volets du tableau d'autel p. 74 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



75 




* New York, W. R. Bacon Auf Leinwand, H. 1,79, B. 1355 

Christus übergibt Petrus die Schlüssel 
Christ surrending the Keys to St. Peter Um 1613—1615 Le Christ remettant les clefs ä St-Pierre 

Mit Genehmigung von Charles Sedelmeyer, Paris 



76 




* Toulouse, Museum 

Christ on the Gross 



Christus am Kreuz 

Um 1613-1615 



Auf Holz, H. 3,95, B. 1,90 

Le Christ en croix 



77 




'Stockholm, Nationalmuseum 

Susan in the Bath 



Susanna im Bade 

1614 



Auf Holz, H. 0,66, B. 0,51 

Susanne au bain 



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* München, Alte Pinakothek 

The Fall of the Damned 



Der Höllensturz der Verdammten 

Um 1614—1618 



Auf Holz, n. 2,86, B. 2,24 

La chute des reprouves 



Nach einer Aufnalimc von Franz Hanfstaengl, München 



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■ Paris, Louvre 

Die Madonna mit Engeln 
The Madonna with Angels Um 1615 



Auf Leinwand. H. 1,38, B. 1,00 

La Vierge aux anges 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



93 




* Paris, Louvre 

Christ on the Gross 



Christus am Kreuz 

Um 1615 



Auf Leinwand, H. 3^3, B. 2,82 

Le Christ en croix 



94 




* München, Alte Pinakothek Auf Holz, H. 1,44, B. 1,28 

Christus und die reuigen Sünder 
Christ and the Penitents Um 1615 Le Christ et les penitents 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



95 




München, Alte Pinakothek Auf Holz, H. 1,82, B. 1,20 

Das kleine jüngste Gericht 
The small last Judgment Um 1615 Le petit jugement dernier 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



96 




Petersburg, Eremitage 

Venus and Adonis 



Venus und Adonis 

Um 1615 



Auf Holz, H. 0,84, B. 0,91 

Venus et Adonis 



Nach einer Aufnalime von Franz Hanfstaengl, München 



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Lille, Museum Auf Leinwand, H. 2,34, B. 1,84 

Die Madonna mit dem Kinde und dem heiligen Franz 
The Madonna with Child and St. Francis Um 1615 La Vlerge avec l'enfant et St-Fran?ois 

Nach einer Aufnahme von Alf. Gayez, Lille 



104 




•München, Alte Pinakothek Auf Kolz, H. 1,21, B. 1,04 

Bildnis des Dr. van Thulden 
Portrait of the Doctor van Thulden Um 1615—1616 Portrait du dodeur van Thulden 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Rubens 14 



105 




' Brüssel, Prinz Anton von Arenberg 



Auf Leinwand, H. 1,40, B. 1,19 



Pierre Pecquius 

Um 1615 



106 




* München, Alte Pinakothek Auf Leinwand, H. 6,05 B. 4,74 

Das grosse jüngste Gericht 
The great last Judgment Um 1615—1616 Le grand jugement dernier 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



107 




■ Dresden, Kgl. Galerie 

The last Judgment 



Das jüngste Gericht 

Um 1C15— 1616 



Auf Holz, H. 1,215, B. 0,96 

Le dernier jugemcnt 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, Münchsn 



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Brüssel, Kgl. Museum Auf Holz, H. 0,48, B. 0,37 

Martyrium der hl. Ursula und ihrer Genossinnen 

Skizze 

Um 1615—1618 

Martyrdom of St. Ursula and bis Companions Martyre de Sainte Ursule et de ses compagnes 

A Sketch Esquisse 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



110 




Rlchmond, Sir Frederick Cook 

Portrait of Man 



Bildnis eines Mannes 

Um 1615—1618 



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Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dcrnach (Elsass) 



111 




*Berlin, Kgl. Museum 



Auf Leinwand, H. 2,30, B. 3,05 



Neptune and Amphitrite > Neptun und Amphitrite Neptune et Amphitritc 

Um 1615—1618 
Nach einer Aufnaiime von Franz Hanfstaengl, München 



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* München, Alte Pinakothek Auf Holz, H. 1,81, B. 2,09 

Madonna im Blumenkranz 
The Virgin and Child in a Garland of Flowers Um 1615—1618 La Madone dans une guirlande de fleurs 

Nacti einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



118 




^München, Alte Pinakothek 



Auf Leinwand, H. 3;20, B. 2,83 



Die Versöhnung zwischen Esau und Jakob 
The Reconciliation of Esau and Jacob Um 1615—1618 La reconciliation d'fisaü et de Jacob 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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Wien, Hofmuseum 



Auf Leinwand, H. 1,66, B. 1,87 



Jupiter und Merkur bei Philemon und Baucis 

Jupiter and Mercury with Philemon Jupiter et Mercure chez Philemon 

and Baucis ^m 1615—1618 et Baucis 

Nach einer Aufnalime von J. Löwy, Wien 



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Petersburg, Eremitage 

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Um 1615—1620 
Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Auf Leinwand, H.0,91, B. 1,07 

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Petersburg, Eremitage 



Auf Holz, H. 0,62, B. 0,50 



Charles de Longueval, Comte de Bucquoy 

Um 1615-1620 
Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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Jan Vermoelen 

1616 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Auf Holz, H. 1,27, B.0,97 



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* Dresden, Kgl. Galerie Auf Leinwand, H. 2,20, B. 2,365 

Dianas Heimkehr von der Jagd 
Diana and her Nymphs returning from the Chase Diane et ses nymphes revenant de la chasse 

Um 1616 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



133 




Sanssouci bei Potsdam, Bildergalerie 

The Holy Family 



Die heilige Familie 

Um 1616 



Auf Holz, H. 1,69, B. 1,28 

La sainte famille 



Nach dem Jahrbuch der Kgl. preussischen Kunstsammlungen 1890 



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f London, Charles Butler Auf Leinwand, H. 2,03, B. 2,29 

Loth verlässt mit seinen Töchtern Sodom 
Loth and his Daughters quiting Sodom Um 1616-1617 Loth et ses filles quiltant Sodom 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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■ Madrid, Prado-Museum 



Auf Leinwand, H. 2,46, B. 2,67 



Achilles unter den Töchtern des Lycomedes 
Achilles among the Daugthers of Lycomedes Um 1616—1618 Achille parmi les filles de Lycomede 



Nacli einer Aufnaliine von Lacoste y Cia., Madrid 



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Brüssel, Senator Allard 



Chevalier Corneille de Lantschott 

Um 1616-1618 
Mit Genehmigung von Charles Sedelmayer, Paris 



Auf Holz, H. 1,13, B. 039 



141 




Weimar, Grossherzogl. Museum Auf Leinwand, H. 2,14, B. 1,44 

Gottvater und Christus mit den Heiligen Paulus und Johannes 
God Ihe Father and Christ with SS. Paul and John Dieu le pere et le Christ avec Sts-Paul et Jean 

Um 1616-1618 



Nacli einer Aufnahme von K. Schwier, Weimar 



142 




Kopenliagen, J. Hage 

Portrait of a Man 



Bildnis eines Mannes 

Um 1616—1618 
Mit Genehmigung von Cliarles Sedelmeyer, Paris 



Auf Holz, H. \fi'i, B. 0,725 

Portrait d'homme 



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■ Köln, Museum Wallraf-Richartz Auf Leinwand, H. 3,76, B. 2,39 

Stigmatisation des heiligen Franz 
St. Francis receiving the Stigmata Um 1616—1618 St-Fran?ois recevant les stigmates 



Nach einer Aufnalime von Tli. Creifelds, Köln 



Rubens 19 



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* Antwerpen, St. Paulskirche 

The Flagellation 



Auf Holz, H. 2,19, B. 1,61 



Die Geisselung Christi 

1617 



La flagellation du Christ 



147 




• Antwerpen, Museum 



Christus im Grabe (Le Christ ä la paille) 
Christ in his Sepulchre um 1617-1618 



Auf Holz, H. 1,39, B. 0,90 



Le Christ au tombeau 
is'ach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



148 




Antwerpen, Museum 

Maria mit dem Kinde 

Um 1617-1618 
The Virgin with Child La Vierge avec l'enfant 



Auf Holz, je H. 1,37, B. 0,42 

Der Evangelist Johiannes 

Um 1617—1618 
St. John the Evangelist Saint-Jean l'evangeliste 



Wings of the Altar-piece p. 148 Flügel des Altarbildes S. 148 Volets du tableau d'autel p. 148 

Nach Aufnahmen von Braun, Clinient & Cie., Dornach (Elsass) 



149 




' Brüssel Kgl. Museum 



Jean Charles de Cordes 

1617—1618 
Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Auf Holz, H. 0,71, B.0,56 



150 




Brüssel, Kgl. Museum 



Jacqueline van Caestre 

1617—1618 
Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Auf Holz, H.0,71, B.0 56 



151 




Marseille, Museum 



The Adoration of the Shepherds 



Die Anbetung der Hirten 

1617-1619 



Auf Leinwand, H. 0,65, B. 1,00 

L'adoration des bergers 







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^Marseille, Museum 

The Ressurrection of Christ 



Die Auferstehung Christi 

Um 1617—1619 



Auf Leinwand, H. 0,65, B. 1,00 

La resurrection du Christ 



152 




*Münclien, Alte Pinakothek 

The drunken Silenus 



Der trunkene Silen 

1618 



Auf Holz, H. 2,05, B. 2,11 

La marche de Silene 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Rubens 20 



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'Wien, Fürs«. Liechtensteinsche Galerie Auf Leinwand, H. 2,94, B. 2,80 

Die Geschichte vom Tode des Konsuls Decius Mus 

Um 1618 
1. Kundmachung des Traums 
The Story of the Consul Decius Mus L'histoire du consul Decius Mus 

1. Decius relating his Dream 1. Decius raconte son reve 

Nacti einer Aufnalime von Franz Hanfstaengl, München 



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Wien, Fürstl. Liechtensteinsche Galerie Auf Leinwand, H. 2,84, B. 3,38 

Die Geschichte vom Tode des Konsuls Decius Mus 

Um 1618 
3. Die Todesweihe 
The Story of the Consul Decius Mus L'histoire du consul Decius Mus 

3. Decius sacred to the Death 3. Decius voue aux dieux infernaux 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl. München 



156 




'Wien, Fürstl. Liechtensteinsche Galerie Auf Leinwand, H. 2,88, B. 3,46 

Die Geschichte vom Tode des Konsuls Decius Mus 

Um 1618 

4. Die Heimsendung der Lilttoren 

The Story of the Consul Decius Mus L'histoire du consul Decius Mus 

4. Decius giving Leave to tlie Lictors 4, Decius renvoyant les licteurs 

Nacli einer Aufnalime von Franz Hanfstaengl, Münclien 



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Florenz, Galerie Pitti 



The Holy Family 



Die heilige Familie 

Um 1618—1620 



Auf Holz, H. 1,14, B. 0,80 

La sainte famille 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



166 




Worms, Freiherr von Heyl zu Herrnsheim 

The Virgin with Child 



Maria mit dem Kinde 

Um 1618-1620 



Auf Holz, H. 0,965, B. 0,725 

La vierge avec l'enfant 



Mit Genehmigung von Charles SedeUueyer, Paris 



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' Köln, Freiherr A. von Oppenheim Auf Holz, H. 0,99, B. 0,73 

Apollo auf dem Sonnenwagen 
The Car of Apollo Um 1618—1620 ApoIIon sur le char du soleil 



170 




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Paris, Baron Edmund von Rothschild 

Peter van Hecke 



Peter van Hecke 

Um 1618-1620 



Auf Holz, H. 1,145, B. 0,905 

Pierre van Hecke 



172 








'Paris, Baron Edmund von Rothschild 

Cläre Fourment 



Klara Fourment 

Um 1618—1620 



Auf Holz, H. 1,145, B. 0,905 

Ciaire Fourment 



173 




'Lyon, Museum 



Auf Leinwand, H. 5,55, B. 3,61 



Die Madonna und die Heiligen als Fürsprecher für die Menschheit 

Um 1618—1620 

The Virgin and the Saints as Intercessors La Vierge et les saints intercedant pour 

for the Mankind sauver le monde 



174 



Nach einer Aufnalime aus dem Verlag von J.-E. Bulloz, Paris 




^Brüssel, Kgl. Museum 

Die Himmelfahrt Maria 
The Assumption of the Virgin Um 1618—1620 



Auf Leinwand, H. 4,90, B. 3,30 

L'assomption de la Vierge 



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* Stockholm, Nationalmuseum 

The three Graces 



Die drei Grazien 

Um 1618—1620 



Auf Leinwand, H. 1,11, B. 0,64 

Les trois Graces 



Rubens 23 



177 




*Wien, Akademie 

The three Graces 



Die drei Grazien 

Um 1618—1620 



Auf Holz, H. 1,19, B. 0,99 

Les trois Graces 



Nach einer Aufnahme von J. Löwy, Wien 



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Madrid, Prado-.Muscum 

The brazen Serpent 



Die eherne Schlange 

Um 1618—1620 



Auf Leinwand, H. 2,05, B. 2,35 

Le serpent d'airain 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



180 




Antwerpen, Miisenm Auf Holz, H. -1,20, B. 2,25 

Die letzte Kommunion des heiligen Franz von Assisi 

The last Communion of 1619 La derniere commiinion de 

St. Francis of Assisi St-Fran?ois d'Assise 



Nacli einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornacli (Elsass) 



181 




'A^ünchen, Alte Pinakothek Auf Leinwand, H. 4,70, B. 2,73 

Die Ausgiessung des heiligen Geistes 
The Descent of the holy Spirit 1619 La descente du Saint Esprit 

Nach einer Aufnahme von F. Bruckmann, A.-G. München 



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* München, Alte Pinakothek 

The Nativity 



Die Geburt Christi 

Um 1619 



Auf Leniwand, H. 4,75, B. 2,70 

La nativite 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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* München, Alte Pinakothek Auf Leinwand, H. 2,22, B. 2,09 

Der Raub der Töchter des Leukippos 
The Rape of the Daughters of Leukippos 1619—1620 L'enlevement des filles de Leucippe 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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*Wien, Hofmuseum Auf Leinwand, H. 3,62, B. 2,46 

Der heilige Ambrosius und Kaiser Theodosius 
St. Ambrose and the Emperor Theodose Um 1619 St-Ambroise et l'empereur Theodose 



Nacli einer Aufnalime von Franz Hanfstaengl, Münclien 



186 




'Genua, Sant' Ambrogio Auf Leinwand, H. 4,00, B. 2,75 

Die Wunder des heiligen Ignatius 
The Miracles of St. Ignatius Um 1619--1620 Les miracles de St-Ignace 



Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Florenz 



187 




* Wien, Hofmuseum Auf Holz, H. 1,01, B. 0,72 

Ignatius von Loyola heilt Besessene 

Um 1619 
Skizze zu dem nebenstehenden Bilde 
The Miracles of St. Ignatius of Loyola Les miracles de St-Ignace de Loyola 

Sketch of the Picture Standing by Esquisse du tableau ci-contre 



188 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 




■Wien, Hofmuseum Auf Leinwand, H. 5,35, B. 3,95 

Ignatius von Loyola heilt Besessene 
The Miracles of St. Ignatius of Loyola Um 1619—1620 Les miracles de St-Ignace de Loyola 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



189 




* Wien, Hofmuseum Auf hoIz, H. 1,04, B. 0,72 

Die Wunder des heiligen Franz Xaver 

Skizze zu dem nebenstehenden Bilde 
Um 1619 
The Miracles of St. Francis Xavier Les miracles de St-Fran?ois Xavier 

Sketch of the Picture standing by Esquisse du tableau ci-contre 



190 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 




*Wien, Hofmuseum Auf Leinwand, H. 533, B. 3,95 

Die Wunder des heiligen Franz Xaver 

Um 1619—1620 
The Miracles of St. Francis Xavier Les miracles de St-Fran?ois-Xavier 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



191 




* Nantes, Museum Auf Leinwand, H. 3,10, B. 2,28 

Judas Maccabäus, für die .Verstorbenen betend 

Um 1618-1620 
Judas the Maccabee praying for the Dead Judas Macchabee priant pour les defunts 

Nach einer Aufnalime von R. Quönault, Nantes 



192 




Wien, Hofmuseum Auf Holz, H. 4,58, B. 2,97 

Die Himmelfahrt Maria 
The Assumption of the Virgin 1620 L'assomption de la Vierge 

Nach einer Aufnalime von 1-ranz Hanfstaeiisl, iMünchcn 



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^Brüssel, Professor Willems 



Auf Holz, H. 0,46, B. 0,515 



Der Höllensturz der abtrünnigen Engel 
The Fall of the rebellious Angels Um 1620 La chute des anges rebelles 

Mit Genehmigung von Charles Sedelmeyer, Paris 




*wien, Akademie ^jg Anbetung der Hirten 

The Adoration of the Shepherds Um 1620 

Nach einer Aufnahme von Victor Angerer, Wien 

194 



Auf Holz, H. 0,32, B. 0,475 

L'adoration des bergers 




' Paris, Louvre Abraham und Melchisedek 

Abraham and Melchisedech Um 1620 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement Sc Cie., Dornach (Elsass) 



Auf Holz, H. 0,48, B. 0,64 

Abraham et Melchisedech 





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Paris, Louvre Die Krcuzcsaufrichtung 

The Raising of the Gross Um 1620 



Aul Holz, H. 033, B. 0,38 

L'erection de la croix 



195 




*Wien, Akademie 

The Ascension 



Christi Himmelfahrt 

Um 1620 



Auf Holz, H. 0,33, B. 0,32 

L'ascension 



Nach einer Aufnahme von Victor Angerer, Wien 




* Paris, Louvre 

The Sacrifice of Abraham 



Das Opfer Abrahams 

Um 1620 



Auf Holz, H. 0,50, B. 0,65 

Le sacrifice d'Abraham 



196 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 




* Gotha, Herzogi. Museum Dcf Pfophet Elias zuHi Himmel fahrend Auf hoiz, h. 0,32, b. o,« 
The Prophet Elias ascending to Heaven Um 1620 Le prophete Elie ascendant au ciel 

Nach einer Aufnahme von W. Zink & Sohn, Gotha 




*Wien, Akademie 

Esther before Ahasverus 



Esther vor Ahasver 

Um 1620 



Auf Holz, H. 0,49, B. 0,565 

Esther devant Assuerus 



Nach einer Aufnahme von Victor Angerer, Wien 



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'Paris, Louvre 



Auf Holz, H. 033, B. 0,48 



Die Krönung der Maria 
The Coronation of the Virgin Um 1620 Le couronnement de la Vierge 

Nach einer Aufnalime von Braun, Clement & Cie., Dornacli (Elsass) 



198 




■ Gotha, Herzogl. Museum 

St. Athanasius 



Der heilige Atiianasius 

Um 1620 
Nach einer Aufnahme von W. Zink & Sohn, Gotha 



Auf Holz, 11.0,4H, B. 0,62 

St-Athanase 




* Gotha, Herzogl. Museum 

St. Basilius 



Der lieilige Basilius 

Um 1620 
Nach einer Aufnahme von W. Zink & Sohn, Gotha 



Auf Holz, H. 0,48, B. 0,62 

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199 




*Wien, Akademie 

St. Cecilia 



Die heilige Cäcilie 

Um 1620 
Nach einer Aufnalime von Victor Angerer, Wien 



Auf Holz, H.0,28, B. 0,435 

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* Gotlia, Herzogl. Museum Auf Holz, H. 0,48, B. 0,62 

Der heilige Gregor von Nazianz 
St. Gregory of Nazianz Um 1620 St-Gregoire de Nazianze 

Nach einer Aufnahme von W. Zink, Gotha 



200 




Wien, Akademie 

St. Jerome 



Der heilige Hieronymus 

Um 1620 
Nacli einer Aiifnaliiiie von J. Löwy, Wien 



Anf Holz, H. 030, B. 0,455 

St-Jeronie 




■Gotlia, Herzotcl. Museum J)g[- hCÜigC AugUStinUS Auf Holz, H. 0,48, B. 0,62 

St. Augustinus Um 1620 St-Augustin 

Nacli einer Aqfnalime von \V. Zinli & Solin, GoUia 

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■ London, Dulwich College Gallery 

The Flight of St. Barbary 

Nach einer Aufnalime von Franz Hanfstaengl, München 



St. Barbaras Flucht 

Um 1620 



Auf Holz, H. 0,32, B. 0,465 

La fuite de Ste-Barbe 




'.Wien, Akademie 

The Annunciation 



Maria Verkündigung 



Um 1620 



Auf Holz, H. 0,32, B. 0,44 

L'annonciation 



^ Nach einer Aufnahme von Victor Angerer, Wien 



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•Antwerpen, Museum Auf Holz, H. 4,24- B. 3,10 

Christus am Kreuz (Le coup de lance) 
Clirist on tlie Gross 1620 Clirist en croix 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cle., Dornacti (Elsass) 



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*Düsseklorf, Sainmliing der Knnstakndcmle Auf Holz, II. "1,2.1, B. 2,81 

Die Himmelfahrt Mariil 
The Assumptioii of tlie Virgin Um 1620 L'assomptioii de la Vierge 



Nach einer Aufnahme von Otto Renard in Düsseldorf 



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■Wien, Hofiiiuseum 

St. Magdalen repentant 



Die reuige Magdalena 

Um 1620 
Nach ciner^Aiifnahme von Franz Hanfstaengl, Münclien 



Auf Leinwand, H. 2,05, B. 1,57 

Ste-Madeleine penitente 



207 




■■ München, Alte l'iiiakolliek 

The Fall ol the rebellious Angels 



Der Engelsturz 

Um 1620 



Aul Leinwand, H. 4,34, B. 2,89 

La chute des anges rebelies 



Nach einer Aufnahme von F. Bruckniann, A.-G.. Münclicn 



208 




«München, Alte Pinakothek Auf Leinwand, H. 2,61, B. 2,65 

Graf Thomas von Arundel und seine Gemahlin 
The Earl Thomas of Arundel and bis Wife 1620 Le comte Thomas d'Arundel et sa femme 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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' Glasgow, Corporation Art Galler>' 



Auf Holz, H. 1,08, B. 0,72 



Die Natur wird von den Grazien geschmückt 
The Nature attired by the three Graces Um 1620 La Nature paree par les trois Gräces 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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»London, Nationalgalerie Auf Holz, H. 0,77, B. 0,53 

Susanna Fourment (,Le chapeau de paille") 
Susan Fourment Um 1620 Susanne Fourment 

Nach einer Aufnahme von Franz Ilanfstaengl, München 



224 




'Antwerpen, Museum 

The Holy Trinity 



Die heilige Dreifaltigkeit 

Um 1620—1621 
Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



Auf Holz, H. 1,59, B. 1,52 

La sainte Trinite 



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•Kassel, Kgl. Galerie Auf Leinwand, H. 2,57, B. 2,02 

Die Madonna, von vier bussfertigen Sündern und Heiligen verehrt 



The Madonna adored by four Penitents 
and Saints 



TT Tcnr, icoc La Vierge adoree par quatre penitents 
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et par des Saints 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



227 




Budapest, Nationalgalerie Auf Leinwand, H. 1,87, B. 1,56 

Mucius Scaevola vor Porsenna 
Mucius Scaevola before Porsenna Um 1620-1626 Mucius Scevola devant Porsenna 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



228 




»Paris, Louvre Auf Holz, H. 0,85, B. 0,(>ö 

Die Madonna im Blumenkranz 

1621 
The Madonna in a Garland of Flowers La Vierge entouree d'une guirlande de fleurs 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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'Madrid, Prado-Museum 



Auf Leinwand, H. 1,30, B. 1,0 



Maria de' Medici 

Um 1621—1625 
Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



Rubens 30 



233 




234 



* Paris, Louvre Auf Leinwand, H. 3,94, B. 1,55 

Die Geschichte der Maria von Medici 

1621-1625 

1. Das Schicksal der Maria von Medici 

The Story of Mar>' of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

1. The Destiny of Mary of Medici 1. La destinee de Marie de Medicis 




Paris, Louvre 



Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,95 



Die Geschichte der Maria von Medici 

1621-1625 
2. Die Geburt der Maria von Medici 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

2. The Birth of Mary of Medici 2. La naissance de Marie de Medicis 



235 




Paris, Louvre 



Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,95 



Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1625 
3. Die Erziehung der Maria von Medici 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

3. The Education of Mary of Medici 3. L'education de Marie de Medicis 



236 




Paris, Louvre • Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,95 

Die Geschichte der Maria von Medici 

Um 1621—1625 
4. Heinrich IV. empfängt das Bildnis der Maria von Medici 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

4. Henry IV receiving the Portrait of Mary of Medici 4. Henri IV re?oit le portrait de Marie de Medicis 



237 




' Paris, Louvre Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,95 

Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1625 
5. Die Vermählung der Maria von Medici 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

5. The Marriage of Mary of Medici 5. Le mariage de Marie de Medicis 



238 




' Paris, Louvre 



Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,95 



Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1625 
6. Die Ausschiffung der Maria von Medici im Hafen von Marseille 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

6. The Landing of Mary of Medici in the Harbour Le debarquement de Marie de Medicis au port 



of Marseilles 



de Marseille 



239 




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Paris, Louvre 



Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,95 



Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1625 
7. Die Vermählung Heinrichs IV. mit Maria von Medici 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

7. The Marriage of Henry IV and Mary of Medici 7. Le manage de Henri IV avec Marie de Medicis 



240 




* Paris, Louvre 



Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,93 



Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1625 
8. Die Geburt Ludwigs XIII. in Fontaineblau 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

8. The Birth of Louis XIII at Fontainebleau 8. La naissance de Louis XIII ä Fontainebleau 



Rubens 31 



241 




Paris, Louvre 



Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,95 



Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1627 
9. Heinrich IV. zieht in den Krieg nach Deutschland 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

9. Henry IV going to War in Germany 9. Henri IV part pour la guerre d'Allemagne 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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' Paris, Louvre 



Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1625 
13. Die Reise der Königin nach Ponts-de-Ce 



The Story of Mary of Medici 
13. The Journey of the Queen to Ponts-de-Ce 



Aul Leinwand, H. 3,94, B. 2,9ö 



L'histoire de Marie de Medicis 
13. Le voyage de la reine ä Ponts-de-Ce 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



246 




' I^aris, Louvre Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,95 

Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1625 

14. Die Auswechslung der beiden Prinzessinnen auf dem Andaye-Flusse 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

14. The Exchange of the Princesses on the 14. L'echange des deux princesses sur la 

Andaye River riviere d'Andaye 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



247 




♦Paris, Louvre Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,95 

Die Geschichte der Maria von Medici 

1621-1625 
15. Die glückliche Regierung 
The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

15. The prosperous Government 15. La felicite de la regence 



248 




* Paris, Louvre 



Die Geschichte der Maria von Medici 

1621-1625 
16. Die Grossjährigkeit Ludwigs XIII. 



Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,95 



The Story of Mary of Medici 
16. The Majority of Louis XIII 



L'histoire de Marie de Medicis 
16. La majorite de Louis XIII 



Nach einer Aufnalime von Franz Hanfstaenül, Münclien 



Rubens 32 



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* Paris, Louvre Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,95 

Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1625 
17. Die Flucht der Königin aus dem Schloss von Blois 
The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

17. The Flight of the Queen from the Castle of Blois 17. La reine s'enfuit du chäteau de Blois 



250 




' Paris, Louvre 



Auf Leinwiiud, H. 3,94, B. 2,96 



Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1625 
18. Versöhnung der Maria von Medici mit ihrem Sohn 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

18. The Reconciliation of Mary of Medici with her Son 18. Reconciliation de Marie de Medicis avec son fils 



251 




Paris, Louvre 



Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,96 



Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1625 

19. Der Friedensschluss 

The Storj' of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

19. The Conclusion of Peace 19. La conclusion de la paix 



252 




Paris, Louvre 



Auf Leinwand, H. 3,94, B. 2,85 



Die Geschichte der Maria von Medici 

1621—1625 

20. Zusammenkunft der Maria von Medici mit ihrem Sohne 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

20. Interview of Mary of Medici and her Son 20. Entrevue de Marie de Medicis et de son fils 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



253 




254 



Paris, Louvre Auf Leinwand, H. 3,94,' B. 1,60 

Die Geschichte der Maria von Medici 

1621-1625 
21. Der Triumph der Wahrheit 

The Story of Mary of Medici L'histoire de Marie de Medicis 

21. The Triumph of the Truth 21. Le triomphe de la verite 




-München, Alte Pinakothek Anl Holz, H. 0,64, B. 0,50 

Maria von Medici verlässt Paris 

Um 1622 
Maria of Medici quiting Paris Marie de Medicis quittant Paris 

Nach einer Aufnahme von F. Bruckmann, A.-O., München 



255 





Paris, Louvre 



Auf Leinwand, H. 2,47, B. 1,17 



Johanna von Oesterreich, Grossherzogin 
von Toskana 

Um 1621—1625 

Jane of Austria, Grand-duchess of Toscany 

Jeanne d'Aulriche, grande-duchesse de Toscane 



*Paris, Louvre ' T Auf Leinwand, H. 2,47, B. 1,17 

Franz von Medici, Grossherzog 
von Toskana 

Um 1621—1625 
Francis of Medici, Grand-dulce of Toscany 
Fran^ois de Medicis, grand-duc de Toscane 



Nach Aufnahmen von Braun, Clement & Cie., Dornach (Eiass) 



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Madrid, Prado-Museum Auf Leinwand, H. 1,29, B. 1,06 

Anna von Oesterreich, Gemahlin Ludwigs XIII. 
Anne of Austria, Wife of Louis XIII Um 1625 Anne d'Autriche, femme de Louis Xill 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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Petersburg, Eremitage 



Isabella Brant 

Um 1623 



Auf Leinwand, H. 1,53, 13. 1,77 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



262 




'Antwerpen, Museum 



Auf Holz, H. 4,47, B. 2,35 

L'adoration des rois 
Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cle., Dornach (Elsass) 



Die Anbetung der Könige 
The Adoration of the Mag! 1624 



263 




»Berlin, Kgl. Museum Auf Leinwand, H. 2,63, B. 1,96 

Die Auferweckung des Lazarus 
The Resurrection of Lazarus Um 1624 La resurrection de Lazare 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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Stockholm, Nationalmuseum SimSOIl ZCrrCiSSt den LÖWCn ^"' Holz, H. 0,35, B. 0,46 

Samson tearing the Lion Um 1625 Samson dechirant le lion 



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Auf Leinwand, H. 1,55, B. 1,86 



■Amsterdam, Reichsmuseum 

Cimon und Pero (Caritas romana) 
Cimon and Pero Um 1625 Cimon et Pero 



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Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 




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Paris, Louvre 

Susan Fourment 



Susanna Fourment 

Um 1625 



Auf Holz, H. 0,62, B. 0,47 

Suzanne Fourment 



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' Paris, Durand-Ruel 



Ambrogio Spinola 

Um 1625 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



Rubens 35 



273 




' Braunscliwelg, Herzogl. Museum 



Ambrogio Spinola 

1625—1628 



Auf Holz, H. 1,175, B. 0,85 



Nach einer Aufnahme von F. Bruckmann, A.-G., München 



274 




Antwerpen, Museum 

Portrait of a Man 



Bildnis eines Mannes 

Um 1625 



Auf Holz, H. 1,04, B. 0,74 

Portrait d'homme 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



275 




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^Wien, Hofmuseum Auf Holz, H. 0,92, B. 0,76 

Der heilige Pipin und die heilige Bega 
SS. Pipin and Bega Um 1625 St-Pepin et Ste-Begue 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



276 




Aiuwcrpcii, Musciiin Auf Leinwand, H. 1,93, B. 1,40 

Die Erziehung der heiligen Jungfrau 
The Education of the Virgin Um 1625—1626 L'educalion de la Vierge 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



277 




*Wien, Fürs«. Liechtensteinsche Galerie Auf Holz, H. 1,58, B. 0,92 

Albert und Nikolaus Rubens 

Um 1625—1626 
Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



278 




'Augsburg, Heilig-Kreuzklrche 



Auf Leinwand, H. 3,67, B. 2,30 



Himmelfahrt Maria 
The Assumption of the Virgin Um 1625—1627 L'assomption de la Vierge 



Nach einer Aufnahme von Fr. Höfle, Augsburg 



279 



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280 




< San Francisco, W. H. Crocker Auf Holz, H. 1,01,-), H. 0,73 

Die heilige Familie 
The Holy Family Um 1625—1628 La sainte faniille 

Mit OeneliniiKung von Cliarles Scdclmcyer, Paris 



Rubens 36 



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■ Madrid, Prado-Museum Auf Holz, H. 0,86, B. 0,91 

Der Triumph des Abendmahls über die Ketzerei 
The Sacrement triumphant over the Heresy Le triomphe de reucharistie sur l'heresie 

Nacli einer Aufnalime von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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'Madrid, Prado-Museum 



Auf Holz, H. 0,86, B. 0,91 



Der Triumph der göttlichen Liebe 

Um 1626—1628 
The Triumph of the divine Love Le triomphe de raniour divin 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clenient & Cie., Dornacli (Elsass) 



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* Madrid, Prado-Museum 

The four Evangelists 



Auf Holz, H. 0,86, B. 0,91 

Die vier Evangelisten 

Um 1626—1628 Les quatre evangelistes 



Nach einer Aufnahme von Braun, Citment & Cic., Dornacli (Elsass) 



287 




* Madrid, Prado-Museum 



Auf Hülz, U. 0,Ä(5, B. 0,U1 



Die Verteidiger des Abendmahls 

Um 1626—1628 
The Defenders of the Sacrement Les defenseurs de l'eucharistie 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement t Cie., Dornach (Elsass) 



288 




'London, Charles Butler 

Portrait of a Lady 



Bildnis einer Dame 

Um 1625-1628 



Auf Leinwand, H. 1,12, B. 0,83 

Portrait d'une dame 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstacnsl, .München 



Rubens 37 



289 




München, Alte Pinakothek Auf Leinwand, H. 1,038, B. 0,78 

Bildnis eines Franziskanermönchs 

Um 1625—1630 
Portrait of a Franciscan Monk Portrait d'un meine franciscain 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



290 




Antwerpen, Kathedrale 

Die Himmelfahrt Maria 
The Assumption of the Virgin 1626 



Auf Holz, H. 4,90, B. 3,25 

L'assomption de la Vierge 



291 




* Paris, Louvre 

Die Anbetung der Könige 
The Adoration of the Magi Um 1626—1627 



Auf Leinwand, H. 2,80, B. 2,18 

L'adoration des rois 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



292 




'Madrid, Prado-Muscum 



Auf Leinwand, H. 2,23, B. 1,62 



Drei Nymphen mit Füllhorn 

Um 1626—1628 
Three Nytnphs with the Hörn of Plenty Trois nymphes avec la corne d'abondance 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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* Antwerpen, Augustinerkirclie Auf Leinwand, H. 5,64, B. 4,01 

Die Madonna, von Heiligen verehrt 
The Madonna adored by Saints 1628 La Vierge adoree par des Saints et Saintes 



295 




Madrid, Prado-Museum Auf Leinwand, H. 1,15, B. 0,90 

Die heilige Familie 
The Holy Family Um 1626—1630 La sainte famille 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



296 










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■ Madrid, Prado-Museum Auf Leinwand, H. 3,14, B. 2,28 

Philipp II., König von Spanien 
Philip II, King of Spain Um 1628—1629 Philippe II, roi d'Espagne 



Nach einer Aufnalime von Lacoste y Cia., .Madrid 



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Braunschweig, Herzog!. Museum 

Portrait of a Man 



Bildnis eines Mannes 

Um 1628—1630 
Nach einer Aufnalime von F. Bruckmann, A.-G., München 



Auf Holz, H. 1,055, B. 0,725 

Portrait d'homme 



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^Antwerpen, Museum 



Caspar Gevartius (Gevaerts) 

Um 1628-1630 



Auf Holz, H. 1,20, B. 0,99 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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* Boston, Mrs. Gardner-Museum 

Thomas Earl of Arundel 



Thomas Graf von Arundel 

Um 1629—1630 



Auf Leinwand, H. 1,27, B. 1,02 

Thomas comte d'Arundel 



Nach einer Aufnahme von T. E. Marr, Boston. Copyright 1904 



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* Kopenhagen, Kgl. Galerie 



Matthäus Yrsselius 

Um 1630 



Auf Holz, H. 1,20, B. 1,04 



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■ Petersburg, Eremitage Auf Holz, H. 0,90, B. 0,56 

Die Apotheose Jakobs I. 
The Apotheosis of Jacob I. Um 1630—1634 L'apotheose de Jacques I 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



Rubens 40 



313 




* Wien, Akademie Auf Holz, H. 0,645, B. 0,465 

Die glückliche Regierung Jakobs I. 

Um 1630-1634 
The Benefits of the Government of Jacob I. Les bienfaits du gouvernement de Jacques I 

Nach einer Aufnahme von Victor Angerer, Wien 



314 




■ l'cterslnirfj, [ircinitage 



Auf Holz, H. 0,6A, B. 0,49 



Jakob I. bestimmt seinen Sohn Karl zum König von Schottland 

Um 1630-1634 

Jacob I. destining bis Son Cbarles for Jacques I designant son fils Charles 

King of Scotland comme roi d'Ecosse 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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•Petersburg, Eremitage Auf Leinwand, H. 1,74, B. 1,17 

Susanna Fourment und ihre Tochter Katharina 

Susan Fourment and her Daughter Um 1630 Suzanne Fourment et sa fille 

Catherine Catherine 



Nach einer Aufnalime von Franz Hanfstaengl, München 



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München, Alte Pinakothek 



Helene Fourment 

Um 1630—1631 



Auf Holz, H. 1,60, B. 1,34 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, .München 



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* Wien, Hofmuseum 



Auf Holz, H. 1,75, B. 0,96 



Helene Fourment im Pelzrock 

Um 1630-1631 
Helena Fourment in a Fur-coat Helene Fourment ä la pelisse 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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■ Berlin, Kgl. Museum 



Der Tod des Achilles 
The Death of Achilles Um 1630-1632 

Mit Geiielimigung von Cliarles Sedelineyer, Paris 



Auf Leinwand, H. 0,47, B. 0,47 

La mort d'Achille 



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■ Wien, Hofmuseum 



Auf Holz, H. 3,53, B. 2,33 



Die heilige Familie unter dem Apfelbaum 
The Holy Family under the Apple-tree 1630—1632 La sainte famille sous le pommier 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



328 




* Dresden, Kgl. Galerie Auf Holz, H. 0,645, B. 0,73 

Das Wunder des heiligen Franz de Paula 
The Miracle of St. Francis de Paula Um 1630-1632 Le miracle de St-Fran?ois de Paule 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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*Wien, Baron Hermann Königswarter 



Auf Holz, H. 0,66, B. 0,51 



Frederic de Marselaer 

Um 1630—1635 
Mit Genehmigung von Charles Sedelmeyer, Paris 



333 




Petersburg, Eremitage 



Helene Fourment 

Um 1631—1632 



Auf Holz, H. 1,87, B. 0,86 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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' Kassel, Kgl. Galerie Auf Leinwand, H. 2,48, B. 1,96 

Diana mit Nymphen von Satyrn überfallen 

Diana and her Nymphs surprised Um 1632 Diane et ses nymphes surprises par 

by Fauns des faunes 

Nacli einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



336 




'Windsor, Kgl. Schloss 



Helene Fourment (?) 

Um 1632 



Auf Holz, H. 0,85, B. 0,60 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Rubens 43 



337 




Brauiischweig, Herzogl. Museum Auf Holz, H. 1,17, B. 1,08 

Judith mit dem Haupte des Holofernes 
Judith with the Head of Holofernes Um 1632—1635 Judith tenant la tete d'HoIopherne 

Nach einer Aufnatime von F. Bruckmann, München 



338 




•■ Paris, Baron Edmund von Rothschild 



The Plenty 



Der Ueberfluss 

Um 1632—1635 



Auf Leinwand, H. 2,28, B. 2,24 

L'abondance 



339 




^ Paris, Louvre 

Thomyris and Cyrus 



Thomyris und Cyrus 

Um 1633 



Auf Leinwand, H. 2,63, B. 1,99 

Thomyris et Cyrus 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



340 




^ Paris, Baron Alphons von Rothschild Auf Holz, H. 2,03, B. 1,76 

Rubens mit seiner Gattin Helene Fourment und ihrem Erstgeborenen 
Rubens, his Wife Helena Fourment and Rubens avec sa femme Helene Fourment et 



her First-born 



Um 1633 



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341 




•' Antwerpen, Museum ' ■" .. . , ;. . . . Auf Holz, H. 1,93, B. 1^9 

Die heilige Therese für die Seelen im Fegefeuer bittend 

St. Theresa praying for the Souls Um 1633—1635 Sainte Therese priant pour les ämes 

in the Purgaiory au purgatoire 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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* Petersburg, Eremitage Auf Holz, H. 0,73, B. 0,78 

Die Siege des Kardinal-Infanten Ferdinand 

1634—1635 
The Victories of the Cardinal-infant Ferdinand Les victoires du cardinal-infant Ferdinand 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Rubens 44 



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■ Dresden, Kgl. Galerie 



Quos ego! 

1634-1635 



Auf Leinwand. H. 3,26, B. 3,845 



Nach einer Aufnalime von F. O. Brockmann's Nachf., R. Tamme, Dresden 



346 




* Wien, Hofmuseum Auf Leinwand, H. 3,28, B. 3,i 

König Ferdinand von Ungarn trifft mit dem Kardinal-Infanten Ferdinand bei Nördlingen zusammen 

1634—1635 



The Meeting of Ferdinand, King of Hungary and 
the Cardinal-infant at Nördlingen 



La rencontre du roi Ferdinand d'Hongrie et du 
cardinal-infant ä Nördlingen 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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** Petersburg, Eremitage Auf Holz, H. 0,69, B. 0,70 

Apotheose der Erzherzogin Isabella 

1634-1635 
The Apotheosis of the Archduchess Isabel L'apotheose de l'archiduchesse Isabelie 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



352 





'Wien, Hofmuseum 



Auf Leinwand, H. 2,60, B. 1,13 



Ferdinand, König von Ungarn 

Um 1634—1635 

Ferdinand, King of Hungary 

Ferdinand, roi d'Hongrie 



* Wien, Hofmuseum Auf Leinwand, H. 2,60, B. 1 ,1 2 

Der Kardinal-Infant Ferdinand 
von Spanien 

1634—1635 
The Cardinal-infant Ferdinand of Spain 
Le cardinal-infant Ferdinand d'Espagne 



Nach einer Aufnahme von J. Löwy, Wien 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Rubens 45 



353 




-Petersburg, Eremitage Auf Leiiuvaiul, H. 1,50, B. 0,73 

Der Triumph des Kardinal-Infanten Ferdinand 

1634—1635 
The Triumph of the Cardinal-infant Ferdinand Le triomphe du cardinal-infant Ferdinand 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



354 




f Petersburg, Eremitage Auf Holz, H. 0,69, B. 0,69 

Der Janustempel 
The Temple of Janus 1634—1635 Le temple de Janus 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



355 




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Petersburg, Eremitage Auf Holz, H. 0,77, B. 0,79 

Merkurs Abschied von Antwerpen 

Mercury qiiiting Antwerp ' 1634—1635 Mercure desertant Anvers 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



356 




'Antwerpen, Museum Auf Holz, H. 1,04, B. 0,71 

Der Triumphbogen der Münze 

Vorderseite 
The triumphal Arch of the Mint 1634—1635 L'arc de triomphe de la monnaie 

Front Face anterieure 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clt'ment & Cie., Dornach (Elsass) 



357 




* Antwerpen, Museum Auf Holz, H. 1,03, B. 0,71 

Der Triumphbogen der Münze 

Rückseite 
The triumphal Arch of the Mint 1634—1635 L'arc de triomphe de la monnaie 

Back Face posterieure 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



358 




Paris, Charles Sedelmeyer Auf Leinwand, H. 1,125, B. 0,90 

Erzherzog Ferdinand, Kardinal-Infant von Spanien 

1635 
The Archduke Ferdinand, Cardinal-infant of Spain L'archiduc Ferdinand, cardinal-infant d'Espagne 

Mit Geneiimigung von Charles Sedelmeyer, Paris 



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Rubens 46 



361 




* Brüssel, Kgl. Museum Auf Leinwand, H. 4,50, B. 3,35 

Die Marter des heiligen Livinus 
The Martyrdom of St. Livinus Um 1635 Le martyre de St-Lievin 



362 




Dresden, Kgl. Galerie Auf Holz, H. 1,75, B. 1,26 

Bathseba am Springbrunnen 
Bathseba at the Fountain Um 1635 Belhsabee ä la fontaine 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



363 




'Brüssel, Kgl. Museum 

The Fall of the Titans 

A Sketch 



Der Sturz der Titanen 

Skizze 
Um 1635 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



H. 0,26, B. 0,42 

La chute des Titans 

Esquisse 




'Brüssel, Kgl. Museum 

Mercury and Argus 

A Sketch 



Merkur und Argus 

Skizze 
Um 1635 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



H. 0,26, B. 0,44 

Mercure et Argus 

Esquisse 



364 




^Brüssel, Kgi. Museum Die Entführung dcf Hippodamia h. 0,25, b. 0,40 

The Rape of Hippodamia Skizze L'enlevement d'Hippodamie 



Um 1635 
Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



Esquisse 




■Wien, Hofmuseuni 



Auf Holz, H. 0,48, B. 0,66 



Der Eremit und die schlafende Angelika 
The Hermit and the sleeping Angelica Um 1635 Angelique et l'Ermite 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



365 




'Wien, Fürstl. Liechtensteinsche Galerie 



Auf Holz, H. 0,64, B. 0,49 

Psyche, zum Olymp getragen 
Psyche carried upwards to the Heaven Um 1635 Psyche transportee au ciel 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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•München, Alte Pinakothek Auf Holz, H. 1,65, B. 1,16 

Helene Fourment mit ihrem Erstgeborenen 
Helena Fourment with her First-born Um 1635 Helene Fourment avec son fils ain^ 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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■Amsterdam, Reichsmuseum Auf Holz, H. 0,72, B. 0.35 

Die Kreuztragung 
Christ bearing the Gross Um 1635 Le portement de la croix 

Nach einer Aufnahme von Franz 'Hanfstaengl, München 



378 




' Brüssel, Kgl. Museum 

Die Kreuztragung 
Christ bearing the Gross 1636—1637 



Auf Leinwand, H. 5,69, B. 3,50 

Le portement de la croix 



379 




'New York, Metropolitan Museum Auf Leinwand, H. 1,73, B. 2,01 

Die heilige Familie mit dem heiligen Franz 
The Holy Family with St. Francis Um 1635—1636 La sainte famille avec St-Franfois 

Mit Genehmigung von Charles Sedelmeyer, Paris 



380 




»Windsor, Kgl. Schloss Auf Leinwand, H. 2,16, B. 2,13 

Die heilige Familie mit dem heiligen Franz 
The Holy Family with St. Francis Um 1635—1636 La sainte famille avec St-Fran^ois 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



381 




•Bordeaux, Museum 



Auf Leinwand, H. 1,89, B. 1,32 



Die Marter des heiligen Justus 
The Martyrdom of St. Just Um 1635-1636 Le martyre de St-Just 



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'Sanssouci bei Potsdam, Bildergalerie 

Bathing Women 



Badende Mädchen 

Um 1635—1636 



Auf Holz, H. 0,82, B. 0,59 

Femmes au bain 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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'London, G. L. Holford 

Enthauptung des heiligen Pauhis 
Decapitation of St. Paul Um 1635—1637 DecoUation de St-Paul 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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Madrid, Prado-Museum Auf Leinwand, H. 2,01, B. 1,71 

Der Leichnam Christi auf dem Schoss der Maria 

Um 1635—1638 
The dead Christ in the Lap of the Virgin Le Christ mort sur les genoux de la Vierge 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



391 




Madrid, Prado-.Museum Auf Leinwand, H. 1,43, B. 1,56 

Christus und die Jünger von Emmaus 
Christ and the Disciples of Emaus Um 1635—1638 Le Christ et les disciples d'Emaüs 

Nacli einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



392 




New York, W. A. Clark 



Auf Leinwand, H. 1,73, B. 1,15 



St. Magdalen repentant Die büssende Magdalena Ste-Madeleine repentante 

Um 1635-1638 
Nach einer Aufnahme von J. Löwy, Wien 



Rubens 50 



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* Sanssouci bei Potsdam, Bildergalerie Auf Leinwand, H. 2,10, B. 2,82 

Die büssende Magdalena 
St. Magdalen repentant Um 1635—1638 Ste-Madeleine repentante 

Nach einer Aufnahme von Ernst Eichgrün, Potsdam 




* Sanssouci bei Potsdam, Bildergalerie Auf Holz, H. 0,79, B. 0,56 

Orpheus entführt Eurydice 
Orpheus abducting Eurydice Um 1635 Orphee et Eurydice sortant des enfers 

Nach einer Aufnahme von Ernst Eichgrün, Potsdam 



394 




Paris, Charles de Beistegni 

The Death of Dido 



Der Tod der Dido 

Um 1635-1638 



Auf Leinwand, H. 1,825, B. 1,15 

La mort de Didon 



Mit Genehmigung von Charles Sedelmeyer, Paris 



395 




Paris, Louvre Auf Holz, H. 1,13, B. 0^2 

Helene Fourment mit ihren Kindern 

Um 1635—1638 
Helena Fourment and her Children Helene Fourment et deux de ses enfants 

Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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Wien, Fürstl. Liechtensteinsche Galerie 

A Landscape 



Landschaft 

Um 1635—1638 



Auf Holz, H. 0,76, B. 1,06 



Paysage 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



398 




London, Lord Northbrook 



Auf Holz, H. 0,495, B. 0,547 



Landschaft mit Fuhrwerk 
Landscape with a Carriage Um 1636 Paysage avec un char 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



399 




■ Köln, Peterskirche 

The Crucifixion of St. Peter 



Kreuzigung Petri 

Um 1635-1640 
Nach einer Aufnahme von Th. Creifelds, Köln 



Auf Leinwand, H. 3,10, B. 1,70 

Le crucifiement de St-Pierre 



400 




■Wien, Hofmusetim Auf Holz, H. 0,56, B. 0,58 

Der heilige Andreas 

St. Andrew Um 1635—1638 St-Andre 

Nach einer Aufnalime von Franz Hanfstaengl, Münclieii 




Wien, Hofmuseum 

An old Priest 



Ein alter Levit 
um 1635—1640 



Auf Holz, H. 0,50, B. 0,57 

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London, Nationalgalerie Auf Holz, Durchmesser 0,635 

Apotheose Wilhelms des Schweigers von Oranien 

Um 1635—1640 
The Apotheosis of William the Taciturn L'apotheose de Guillaume le Tadturne 

Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



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Madrid, Prado-.Museum Auf Leinwand, H. 3,35, B. 2,58 

Ferdinand von Oesterreich in der Schlacht von Nördlingen 

Ferdinand of Austria in the Battle of ,, ,^„» Ferdinand d'Autriche dans la bataille 

Nördlingen ^"^ '^^ de Nördlingen 



Nacli einer Aufnahme von Lacoste y Cia., Madrid 



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Madrid, Prado-Mtiseum Auf Leinwand, H. 1,79, B. 0,66 

Archimedes 

Um 1636—1637 
Nach einer Aufnahme von Lacoste y Cia., Madrid 



Madrid, Prado-Muscum Auf Leinwand, H. 1,80, B. 0,69 

Mercury Merkur Mercure 

Um 1636-1637 
Nach einer Aufnahme von Lacoste y Cia., Madrid 



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Madrid Prado-Museiim Auf Leinwand, H. 1,81, 13.0,87 

Der Raub des Ganymed 

Um 1636—1637 
The Rape of L'enlevement de 

Ganymede Ganymede 



•Madrid, Prado-Museum Auf Leinwand, II. 1,79, li. 0,95 

Fortuna 
The Fortune Um 1636—1637 La Fortune 



Nach Aufnalimoii von Braun, Clement & Cie., Dornacli (Elsass) 



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Madrid, Prado-Museum 



Auf Leinwand, H. 1,67, B. 0,95 



Flora 

Um 1636—1637 
Nach einer Aufnahme von Lacoste y Cia., Madrid 



*Madrid, Prado-.Museiini Auf Leinwand, H. 1,86. B. 0,87 

Saturn verschlingt eines seiner Kinder 

1636—1637 
Saturn devouring one of Saturne devorant un 
his Children de ses enfants 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cii 
Dornacli (.Elsassi 



415 




Früher Madrid, Herzog von Ossuna 

Perseus und Andromeda 
Perseus and Andromeda Um 1636—1637 Persee et Andromede 

Nach einer Aufnahme von Lacoste y Cia., Madrid 



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■ Köln, Stadtisches Waffraf-Richartz-Museum 

The Holy Family 



Heilige Familie 

Um 1636—1638 



Auf Leinwand, H. 1,18, B. 0,98 

La sainte famille 



Nach einer Aufnahme von Th. Creifelds, Köln 



420 



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* Antwerpen, Jakobskirctie 

The Madonna with Saints 



Auf Holz, H. 2,11, B. 1,95 

Die Madonna mit Heiligen 

Um 1636—1638 La Madone avec des saints 



421 




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Richmond, Frederick Cook 

Die Madonna mit Heiligen 
The Madonna with Saints Um 1636—1638 La Madone avec des saints 

vNach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



422 



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Wien, Fürstl. Liechtenstelnsche Galerie 
The Assumption of the Virgin 



Maria Himmelfahrt 

Um 1636—1638 



Auf Leinwand, H. 5,04, B. 3,52 

L'assomption de la Vierge 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



423 



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Madrid, Hospital der Flaiiiliinder Auf Leinwand 

Der Märtyrertod des heiligen Andreas 
The Martyrdom of St. Andrew Um 1636—1638 Le martyre de St-Andre 



Nach einer Aufnahme von Lacoste y Cia., Madrid 



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Früher München, Sammlung Schubart 

The Bath of Diana 



Das Bad der Diana 

Um 1636-1638 



Auf Lchiwand, H. 1,Ö0, B. 1,18 

Le bain de Diane 



Rubens 54 



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* Prag, Rudolfinum 

St. Augustinus 



Der heilige Augustin 

1637—1639 
Nach einer Aufnahme von Carl BeUmann, Prag 



Auf Leinwand, H. 2,54, B. 1,7.', 

St-Augustin 



435 




PraK, Rudolfiiium Auf Leinwand, H. 3,S0, B. 2,35 

Der Märtyrertod des heiligen Thomas 
The Martyrdom of St. Thomas 1637—1639 Le martyre de St-Thomas 



Nach einer Aufnahme von Carl Bellmann, Prag 



436 



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' Wien, Hofmuseum 

Portrait of Rubens 



Selbstbildnis 

Um 1637—1639 



Auf Leinwand, H. 1,09, B. 0,83 

Portrait de I'artiste 



Nach einer Aufnafime von Franz Hanfstaengl, München 



437 



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* Petersburg, Eremitage 



Bacchus 

Um 1637-1640 



Auf Leinwand, H. 1,91, B. 1,60 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



438 




^Antwerpen, Museum 

Triumphal Car 



Triumphwagen 

1638 



Auf Holz, H. 1,03, B. 0,71 

Char de triomphe 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



439 




' Berlin, Kgl. .Museum 



Andromeda 

Um 1638 



Auf Holz, H. 1,89, B. 0,94 



Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstaengl, München 



440 



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■ Madrid, Prado-Museum 

Perseus und Andromeda 
Perseus and Andromeda 1639—1640 



Auf Leinwand, H. 2,65, B. 1,60 

Persee et Andromede 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



Rubens 56 



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Madrid, Prado-Museum 

The three Graces 



Die drei Grazien 

Um 1638-1640 



Auf Holz, H. 2,21, B. 1,81 

Les trois Graces 



Nach einer Aufnahme von Braun, Clement & Cie., Dornach (Elsass) 



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* Berlin, Kgl. Museum 

St. Cecilia 



Die heilige Cäcilie 

Um 1639—1640 
Nach einer Aufnatime von Franz Hanfstaengl, Münclien 



Auf Holz, H. 1,77, B. 1^9 

Ste-Cecile 



453 



ANHANG 



SCHÜLERARBEITEN UND UNECHTE BILDER 




'Turin, Pinakothek Auf Leinwand, H. 1,77, B. 0,61 

Die Auferweckung des Lazarus 
The Resurrection of Lazarus La resurrection de Lazare 



Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Florenz 



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Erläuterungen 

(Die Sterne neben dem Aufbewahrungsort der Gemälde verweisen auf diese Erläuterungen) 

S. 1. Als ein Werk von Rubens durch einen Kupferstich von Schelte a Bolswert beglaubigt, 
der die Widmung trägt: „Perillustri Sodalitati Partheniae Majori litteratorum, quam ipsa 
Virginis Annuntiatae tabulam Rubeniana manu quo n dam depingi curavit et in Ora- 
torio suo ad Domum professam Soc. Jesu Antverpiae colit veneraturque." Das Wort 
„quondam" (einst) ist offenbar mit Absicht gewählt worden, um den großen Unterschied 
von Rubens' späterer Malweise zu erklären. Die Literatengesellschaft, die das Bild be- 
stellt hatte, stand unter der Leitung der Jesuiten. Nach der Unterdrückung des Jesuiten- 
ordens wurden die in seinen Kirchen und Lehranstalten befindlichen Bilder verkauft. 
Die Verkündigung wurde 1776 in die Kaiserliche Galerie in Wien gebracht, für die sie 
der Direktor Joseph Rosa um 2000 Gulden gekauft hatte. 

S. 2. Die Vermählung der heiligen Katharina mit dem Christkinde gehört zu den ersten Bil- 
dern, die Rubens in Italien, vielleicht noch in Venedig, gemalt hat. Früher in Stafford- 
House in London befindlich. Dort von Waagen gesehen und von ihm erwähnt in den 
Treasures of Art in Great-Britain II, p. 68. 

S. 3—4. Die für die Kirche Santa Croce in Gerusalemme in Rom ausgeführten drei Bilder wurden 
1811 aus der Kirche entfernt und nach England gebracht, wo sie im folgenden Jahre 
öffentlich versteigert wurden. Die heilige Helena brachte 380, die Dornenkrönung 760 
und die Kreuzesaufrichtung 280 Pfd. Sterl. Später kamen sie in die Hände eines Herrn 
Perrolle in Grasse in Südfrankreich, der sie durch Testament vom 14. April 1827 der 
Kapelle des städtischen Hospitals vermachte. Alle drei Bilder haben schwer gelitten, 
am meisten die Kreuzesaufrichtung. Weshalb diese im Gegensatz zu den beiden andern 
Bildern auf Leinwand gemalt ist, konnte bisher nicht aufgeklärt werden. Vielleicht ging 
Rubens, der die Vollendung sehr beschleunigen mußte, die Arbeit auf Leinwand schneller 
von der Hand als die Malerei auf Holz, die eine feinere Durchführung verlangt. 

S. 5. Jan van den Wouwer (Woverius), geb. 1576, gest. 1635, war später Schöffe von Ant- 
werpen. Er hielt sich zu Anfang des 17. Jahrhunderts wegen seiner gelehrten Studien 
in Italien auf, wo ihn Rubens, wahrscheinlich bei einem Zusammentreffen in Verona, 
gemalt hat. In derselben Haltung kommt er auf dem Bilde S. 6 vor. — Das Doppel- 
bildnis des Tiberius und der Agrippina ist offenbar nach einer antiken Kamee kopiert, 
die sich wahrscheinlich in der Sammlung des Herzogs von Mantua befand, der mehrere 
derartige Kostbarkeiten besaß. 

S. 6. Das unter dem Namen Die vier Philosophen bekannte Bild stellt Justus Lipsius und 
seine beiden Lieblingsschüler Philipp Rubens und Jan Woverius dar, nicht, wie früher 
geglaubt wurde, Hugo Grotius. Hinter seinem Bruder hat Rubens sich selbst dar- 
gestellt. Da die Brüder Rubens im Juli 1602 mit Jan Woverius in Verona zusammen- 
trafen, ist es wahrscheinlich, daß Rubens dies Bild, gewissermaßen als eine Huldigung 
an den großen Lehrer, um diese Zeit gemalt hat. Die Büste oben rechts galt damals 



463 



als die des Seneca, dessen Werke Lipsius herausgegeben hat. Vgl. Rooses IV, p. 203 
bis 205.*) 
S. 7. Bei der großen Uebereinstimmung dieses Bildnisses mit dem auf dem vorigen Bilde 
halten wir es für wahrscheinlicher, daß es noch in Italien entstanden ist, nicht, wie 
Rooses IV, p. 253 annimmt, um 1628 oder 1629. 
S. 8. Mantegnas Triumph des Cäsar (jetzt in Schloß Hampton Court in England) befand sich 
zur Zeit, als Rubens in Mantua war, im Besitze des Herzogs. Aus ihm hat Rubens die 
rechte Hälfte dieses Bildes kopiert; die linke hat er aus eigner Erfindung hinzugefügt. 
S. 9. Nach der Ueberlieferung hat dieses Reiterbildnis als ein Werk des Velazquez gegolten, 
bis es Justi (Diego Velazquez und sein Jahrhundert in, S. 85) für Rubens in Anspruch 
genommen hat. Ihm ist Rooses (Bulletin Rubens V, p. 94) beigetreten. Wie ebenfalls 
überliefert wird, soll der Herzog von Infantado, der Sohn des Herzogs von Lerma, 
dessen Reiterbildnis Rubens ebenfalls gemalt hat, dargestellt sein. 

S. 10—15. Zu den zwölf Aposteln im Museum in Madrid, die Rubens nach seiner eignen 
Angabe (Brief an den englischen Gesandten Sir Dudley Carleton vom 28. April 1618, 
Rosenberg, Rubensbriefe**) S. 42) für den Herzog von Lerma gemalt hat, gehörte ur- 
sprünglich noch die Halbfigur Christi, die aber verschollen ist. Rubens bot Carleton 
eine von seinen Schülern ausgeführte Kopie der Bilderreihe an, die sich jetzt, mit dem 
in Madrid fehlenden Christus, in der Galerie des Palazzo Rospigliosi in Rom befindet. 
Die Originale in Madrid sind meist arg beschädigt. 

S. 17. Das Bild stammt aus dem Jesuitenkollegium von Alcala de Henares und wurde um 
1772 in das Haus der Jesuiten von San Isidoro in Madrid gebracht. Später kam es in 
die Akademie von San Fernando. Da es in Rubens' erster Periode entstanden ist, wird 
es von ihm wahrscheinlich in Spanien gemalt worden sein. Rooses II, p. 120. 

S. 18 u. 19. Beide Bilder sind 1743 unmittelbar aus Mantua in die Dresdner Galerie gekommen. 
Es ist also mit Sicherheit anzunehmen, daß Rubens sie für den Herzog Vincenzo Gon- 
zaga gemalt hat. Eine Wiederholung der Krönung des Tugendhelden besitzt die Alte 
Pinakothek in München, eine Wiederholung des Trunkenen Herkules die Königl. Galerie 
in Kassel. 

S. 20. Das Bild der drei Grazien in Florenz, vermutlich eine freie Kopie nach einem antiken 
Bildwerk, ist eine grau in grau gemalte Skizze. 

S. 21 — 23. Die drei Bilder, die ursprünglich zusammengehörten, sind von dem Herzog von 
Mantua zum Schmuck der dortigen, der heiligen Dreifaltigkeit geweihten Jesuitenkirche 
bei Rubens bestellt worden, der dafür die ansehnliche Summe von 1300 Doppeldukaten 
erhielt. Die Anbetung der Dreifaltigkeit durch die Familie Gonzaga war auf dem Hoch- 
altar aufgestellt, zu den Seiten die Taufe und die Verklärung Christi. Als die Fran- 
zosen 1797 Mantua erobert hatten, wurde die Kirche in ein Furagemagazin verwandelt 
und die drei Bilder daraus entfernt. Ein französischer Kommissar zerschnitt das Bild 
der Dreifaltigkeit, um es besser fortschaffen zu können, in mehrere Stücke. Sein Vor- 
haben wurde aber entdeckt, und die Akademie erlangte die Stücke wieder, jedoch nicht 
vollständig, da nach einer Beschreibung der Bilder vor ihrer Zerstörung darauf auch 
alle Söhne und Töchter des Herzogs, ein Gardist, dem Rubens seine Züge gegeben, 
und ein großer Windhund dargestellt waren. — Die Taufe Christi gelangte ins Ausland 
und tauchte um 1840 in Gent auf. Nach mehrfachem Besitzwechsel kam es 1876 durch 
Vermächtnis des letzten Besitzers in das Antwerpener Museum. Von dem ursprünglichen 
Kolorit ist nichts mehr zu erkennen. — Die Transfiguration kam schon 1801, also vier 
Jahre nach der Entführung aus Mantua, in das Museum in Nancy, ist aber später stark 
übermalt worden. 



*) Wo im folgenden kurzweg Rooses I, II etc. zitiert wird, ist damit das große, für die Rubensforschung 
grundlegende Werk von Max Rooses, L'Oeuvre de P. P. Rubens, 5 Bände, Antwerpen 1886—1892, gemeint. 

•■■*) Da die von Ruelens begonnene, von Rooses fortgesetzte „Correspondance de Rubens" erst bis zum Jahre 
1628 gediehen ist, zitieren wir die hier zu erwähnenden Briefe von Rubens nach der Ausgabe von Adolf Rosenberg 
(Leipzig 1881) in folgendem kurzweg als „Rubensbriefe". 



464 



S. 24. Der heilige Hieronymus in Dresden gehört zu den wenigen Werken von Rubens, die 
bezeichnet sind (auf einem der Steine links unten mit den Initialen P P R). 

S. 25. Ein von Schelte a Bolswert nach dieser Landschaft ausgeführter Kupferstich trägt die In- 
schrift: Pet. Paul Rubens pinxit Romae. Dieselbe Landschaft bildet auch den Hinter- 
grund der Bildnisgruppe S. 6. 

S. 27. Als Geschenk für den Arzt Johann Faber aus Bamberg gemalt, der Rubens von schwerer 
Krankheit wiederhergestellt hatte. S. die Einleitung S. XVIII. 

S. 28. Die Figur des Seneca ist nach einem im 16. Jahrhundert in Rom aufgefundenen antiken 
Bildwerk von schwarzem Marmor kopiert, das sich zur Zeit von Rubens' Aufenthalt in 
Rom in der Villa Borghese befand. Durch Hinzufügung eines marmornen Beckens ist 
die Figur, die sich jetzt im Louvre befindet, als „sterbender Seneca" restauriert worden. 
Sie stellt in Wirklichkeit einen afrikanischen Fischer dar. 

S. 29. Die Grablegung Christi ist eine freie Kopie des bekannten Gemäldes von Caravaggio 
in der Galerie des Vatikans in Rom. 

S. 30. Aus Rubens' Nachlaß vom Könige von Spanien für 1000 Gulden gekauft. Die weibliche 
Gestalt zur Linken wird durch das Lamm als die heilige Agnes gekennzeichnet. 

S. 33. Nach Rooses I, p. 111 in Italien gemalt. Es wäre demnach einer der ersten Versuche 
des Künstlers, die von dem Weltgericht Michelangelos empfangenen Eindrücke zu ver- 
arbeiten und den Gedanken weiter auszuspinnen. 

S. 34. Von dem Marchese Nikolaus Pallavicini, dem Bankier des Herzogs von Mantua, ge- 
stiftet, der es vermutlich bei Rubens während dessen Aufenthalt in Genua bestellt hat. 
— Unten ragt die Kuppel des auf dem Altar stehenden Tabernakels in das Bild hinein. 

S. 35 — 37. Ueber die Entstehung der Bilder s. die Einleitung S. XIX u. XX. Da der Herzog von 
Mantua den Ankauf des zuerst gemalten Altarbildes (S. 35) ablehnte, nahm es Rubens 
mit in die Heimat und stiftete es 1610, nachdem er es wahrscheinlich vorher noch re- 
tuschiert hatte, zum Gedächtnis seiner Mutter in die Kirche der St. Michaels-Abtei, wo 
diese begraben lag. 1794 wurde es nach Frankreich entführt und 1811 durch kaiser- 
liches Dekret dem Museum von Grenoble überwiesen, das auch eine Zeichnung von 
Rubens zu dem oberen Teil des Bildes besitzt (s. Einleitung S. XX). Unten sind die- 
selben Heiligen dargestellt wie auf den Flügelbildern S. 37. 

S. 39. Dieselbe Komposition hat Rubens später für das linke Flügelbild der Kreuzabnahme 
(S. 60) verwendet. 

S. 41. Von dem Magistrate der Stadt Antwerpen 1608 zum Schmuck eines Saales im Stadt- 
hause bestellt und mit 1800 Gulden bezahlt, ist das Bild nicht lange in Antwerpen ge- 
blieben. Im September 1612 machte es der Magistrat dem Don Roderigo Calderon, 
Grafen von Oliva, außerordentlichem Gesandten des Königs von Spanien, zum Geschenk, 
um sich durch diese „schönste und seltenste Gabe aus seinem Besitz" die guten Dienste 
des Diplomaten zu sichern, der sich beim Könige von Spanien für die Interessen des 
Antwerpener Handels verwenden wollte. Nachdem der Graf von Oliva 1618 in den 
Sturz seines Gönners, des Herzogs von Lerma, verwickelt worden, ließ ihn der Graf 
von Olivarez des Mordes anklagen. Er wurde 1621 enthauptet, und aus seinem Nach- 
laß erwarb Philipp IV. das Bild. — Bei seiner zweiten Anwesenheit in Madrid (1628 
bis 1629) soll Rubens nach dem Zeugnis Pachecos einige Aenderungen an dem Bilde 
vorgenommen, nach einem andern Zeugnis es sogar beträchtlich vergrößert und re- 
tuschiert haben. Zu äußerst rechts hat Rubens sich selbst dargestellt. Wie seine jugend- 
liche Erscheinung beweist, gehörte diese Figur sicherlich schon zu der ursprünglichen 
Komposition und ist nicht erst später hinzugefügt worden. — Da das Bild für unsre 
photographische Aufnahme, die erste, die in der Oeffentlichkeit erscheint, nicht von 
der Wand entfernt werden konnte, greift unten die Schutzstange in das Bild hinein. 

S. 42. Bis 1892 befand sich das Bild in der Sammlung des Lord Dudley in London, bei deren 
Versteigerung es die Summe von 1500 Pfd. erreichte 1894 ging es in den Besitz des 
Museums in Köln über. Es ist vermutlich dasselbe Bild, das Rubens in einem Briefe 
an den Kupferstecher de Bye vom 11. Mai 1610 erwähnt (Rubensbriefe S. 37). 



Rubens 59 ^^^ 



S. 43. Die Maße des Bildnisses der Isabella Brant sind: H. 0.96, B. 0,70. Die neueste, fünfte 
Auflage des Katalogs des Berliner Museums S. 329 setzt das Bild um 1615 an. 

S. 44. Rubens hat das Triptychon der Kreuzesaufrichtung für den Hochaltar der St. Walpurgis- 
Kirche in Antwerpen für eine Summe von 2600 Gulden gemalt. Auf der Rückseite der 
Flügel sind links die Heiligen Eligius und Walpurgis, rechts die Heiligen Katharina und 
Amandus dargestellt. Ursprünglich befand sich über dem Mittelbild eine Darstellung 
Gott- Vaters zwischen zwei Engeln, und auf drei Predellen sah man Christus am Kreuz, 
die Entführung des Leichnams der heiligen Katharina durch Engel und eine Wundertat 
der heiligen Walpurgis, die durch ihr Gebet auf hoher See ein mit Menschen angefülltes 
Schiff vor dem Untergang rettet. Diese vier Stücke sind verschwunden. Eine von der 
Ausführung erheblich abweichende Skizze der drei Innenseiten des Triptychons befindet 
sich in der Sammlung des Kapitäns Holford in London. Das Triptychon wurde im 
Jahre 1794 nach Paris entführt. Als es 1815 wieder zurückgegeben wurde, kam es auf 
Anordnung der Regierung in die Kathedrale in Antwerpen, da die Walpurgiskirche in- 
zwischen (1798) abgebrochen worden war. 

S. 46. Das Gemälde befand sich ursprünglich über der Tür zur Sakristei in der Rekollekten- 
kirche in Antwerpen. Da sich unter den Füßen Christi am Kreuzesstamm die ver- 
schlungenen Initialen NR befinden, hält Rooses es für wahrscheinlich, daß Rubens' 
Freund, Nikolaus Rockox, das Bild bei ihm bestellt und in die genannte Kirche ge- 
stiftet hat, die außerdem noch zwei andre von ihm gestiftete Bilder von Rubens besaß. 

S. 47. Ein Kupferstich von Andreas Stock, der durch die Inschrift „Petro Paulo Rubens pinxit" 
beglaubigt ist, gibt dieselbe Komposition wieder, zu der bisher ein Original von Rubens 
nicht nachgewiesen werden konnte. Wenn das Gemälde in Cannstatt, das hier zum 
ersten Male in der Oeffentlichkeit erscheint, nicht das bisher vermißte Original ist, so 
ist es jedenfalls eine aus Rubens' Werkstatt hervorgegangene, tüchtige Schülerarbeit. 

S. 50. Von Rubens in einem Briefe an Sir Dudley Carleton vom 28. April 1618, worin er ihm 
eine Reihe von Gemälden zum Tausch gegen Antiken anbietet, mit den Worten erwähnt: 
„Ein gefesselter Prometheus auf dem Berge Kaukasus mit einem Adler, der ihm die 
Leber aushackt. Original von meiner Hand; der Adler ist von Snyders gemalt." Der 
berühmte Tiermaler war schon frühzeitig Rubens' Mitarbeiter und blieb es viele Jahre 
hindurch. Rubens gibt den Wert des Bildes auf 500 Gulden an (Rubensbriefe S. 43). 

S. 52 u. 53. Das Münchner Bild wurde von dem Fürstbischof von Freising, Ernst von Bayern 
(gest. 1612), für die Kathedrale dieser Stadt bestellt und mit 3000 Gulden bezahlt. 1804 
kam es nach München. Nach Sandrart stellt es eine Vision aus der Offenbarung Jo- 
hannis (Kap. XII) dar. Nach Rooses (II, p. 210) ist es jedoch wahrscheinlicher, daß die 
unbefleckte Empfängnis dargestellt ist. Unten ist die Stadt Freising mit dem Dome 
zu sehen. Das Bild ist im wesentlichen Schülerarbeit, die Ansicht der Stadt wahr- 
scheinlich von Lukas van Uden. — Der Entwurf der Sammlung Weber (S. 52) ist da- 
gegen von Rubens' eigner Hand ausgeführt (s. Woermann, Wissenschaftliches Ver- 
zeichnis der älteren Gemälde der Galerie Weber in Hamburg, Dresden 1892, S. 136 
bis 137). 

S. 54. Aus der Sammlung des Herzogs von Marlborough in Blenheim. Nach der Ueber- 
lieferung soll es der erste Herzog von Marlborough vom Kaiser von Deutschland zum 
Geschenk erhalten haben. Auf einem Gemälde im Königl. Museum in Stockholm, das 
ein Gemach in Rubens' Hause darstellen soll (s. die Einleitung S. XXV), ist dasselbe 
Bild über der Tür zu sehen. 

S. 56. Für den Altar in der Kapelle des heiligen Sakraments in der St. Romualds-Kirche in 
Mecheln gemalt, ist das Bild im Jahre 1794 nach Paris entführt und 1813 dem Museum 
in Mailand im Tausch gegen ein andres Bild übergeben worden. Es ist um 1630 von 
Fräulein Katharina Lescuyer, die damit das Andenken ihres Vaters ehren wollte, bei 
Rubens bestellt worden. Danach ist die irrtümliche Datierung in der Unterschrift auf 
S. 56 in 1630—1632 zu berichtigen. Im Jahre 1632 war der Altar, auf dem das Ge- 
mälde aufgestellt wurde, vollendet. Dazu gehörten ursprünglich zwei Predellen, der 



466 



I 



Einzug Christi in Jerusalem und die Fußwaschung, die sich jetzt im Museum in Dijon 
befinden. Alle drei Bilder sind von Schülern ausgeführt worden. Rubens' eigenhändige 
Skizze zum Abendmahl befindet sich in der Eremitage in St. Petersburg. Wenn Crowe 
und Cavalcaselle in ihrer Tizian-Biographie behaupten, daß Rubens die Anregung zu 
diesem Abendmahl aus einem Gemälde Tizians in Urbino (jetzt in der städtischen 
Galerie daselbst) geschöpft hat, so ist die Uebereinstimmung zwischen beiden Kom- 
positionen nur eine allgemeine. Ein Vergleich ist jetzt erleichtert, nachdem das Abend- 
mahl von Tizian zum ersten Male in den „Klassikern der Kunst in Gesamtausgaben" 
Bd. III: Tizian S. 76 publiziert worden ist. 
S. 60. Für die Kreuzabnahme, die am 7. September 1611 von der Gilde der Bogenschützen 
bestellt (s. die Einleitung S. XXIX) und am 6. März 1614 vollendet war, erhielt Rubens 
2400 Gulden. Außerdem erhielt seine Frau, was kontraktlich ausbedungen war, ein 
Paar Handschuhe, die damals noch als eine besondere Kostbarkeit galten. Am 22. Juli 
1614 wurde der Altar, der seinen Platz im rechten Querschiff, nicht weit von dem 
jetzigen Aufstellungsorte des Bildes hatte, feierlich eingeweiht, nachdem das Kapitel 
noch vorher beschlossen hatte, mit Rubens zu verhandeln, um ihn zur Aenderung der 
Figur des heiligen Christoph zu veranlassen, „die wegen ihrer Nacktheit Anlaß zu 
Aergernis zu geben scheine." Es ist nicht bekannt, ob Rubens sich zu einer Aende- 
rung verstanden hat. 1794 wurde das Triptychon von den Franzosen entführt und im 
Louvre ausgestellt. 1815 wurde es wieder zurückgegeben, und 1816 erhielt es seinen 
jetzigen Platz in der Kathedrale. 
S. 62. Skizze zu den Außenseiten der Flügel der Kreuzabnahme, die die dort getrennte Kom- 
position als Ganzes gibt. 
S. 63. Für den Hochaltar der Kathedrale in Gent war von dem Bischof Maes bei Rubens ein 
großes Altarbild bestellt worden, das die Bekehrung des Grafen von Allowin, des 
späteren heiligen Bavo, darstellen sollte. Nachdem aber der Bischof Maes gestorben, 
beschloß sein Nachfolger, van der Burch, den Altar ganz in Marmor ausführen zu lassen 
und auf ein Gemälde zu verzichten. Darauf richtete Rubens am 19. März 1614 eine 
Beschwerde an den Erzherzog Albert, in der er seinen hohen Gönner um seine Ver- 
mittlung ersuchte. Er sagt in dem Schreiben (Rubensbriefe S. 39), daß er die Skizze 
vor zwei Jahren, also 1612, angefertigt habe und daß er „mit dem Gewissen eines 
Christen" versichern könne, daß „das Gemälde für Gent die schönste Sache werden 
würde, die er jemals in seinem Leben gemalt hätte." Trotz der Verwendung des Erz- 
herzogs blieb der Bischof bei seinem Beschluß, konnte ihn aber nicht mehr ausführen, 
da er 1616 auf einen andern Bischofssitz berufen wurde. Im Jahre 1623, nachdem der 
Rubens wohlgesinnte Antonius Triest Bischof von Gent geworden war, wurde der alte 
Plan wieder aufgenommen und Rubens mit der Ausführung eines Gemäldes betraut, 
das 1624 vollendet wurde. Von der Skizze weicht es sowohl im Format — es ist ein 
oben abgerundetes Hochbild — wie in der Komposition erheblich ab. 1719 wurde es, 
wie man vermutet, wegen gewisser Blößen an den Frauengestalten, vom Hochaltar ent- 
fernt und in eine der Kapellen des Chorumgangs versetzt. Das Bild hat seinen ur- 
sprünglichen Glanz verloren, so daß sich über seine Qualität nicht sicher urteilen läßt. 
Rooses (II, p. 223) glaubt jedoch, daß nur die untere Hälfte von Rubens' Hand her- 
rührt, während die obere von Schülern ausgeführt ist. 
S. 65. Nach der Ueberlieferung für eine Familie Knyff in Antwerpen gemalt. Im Jahre 1816 
wurde es für 2000 Pfd. Sterl. bei der Versteigerung der Sammlung Henry Hope von 
einem Mr. Norton gekauft, von dem es in den Besitz des Mr. J. B. Miles in Bristol 
überging. Bei der Versteigerung der Sammlung Miles im Mai 1899 erzielte es 1950 Pfd. 
Sterl. Später wurde es für das Museum in Brüssel angekauft. — Ein zweites, etwas 
kleineres Exemplar (H. 1,02, B. 1.35) wurde 1892 mit der Sammlung Schuster (Brüssel) 
in Köln versteigert. Es kam auf 25500 Mark. 
S. 67. Das Bild ist auf einer Versteigerung in London im Jahre 1894 aufgetaucht und erzielte 
21000 Franken. Noch in demselben Jahre ging es für 45000 Franken in den Besitz 



467 



des Museums in Antwerpen über. Es ist ganz von Rubens' eigner Hand ausgeführt. 
Rooses, Bulletin Rubens 1895, S. 209—210. 

S. 69. Eines der Bilder, die aus dem Zusammenwirken von Rubens mit Jan Breughel, der die 
Fruchtgirlande gemalt hat, hervorgegangen sind. Ein zweites, geringeres Exemplar be- 
findet sich im Besitz des Herrn Philippi in Hamburg. 

S. 71. Auf dem Köcher in der Hand der Kallisto bezeichnet: P. P. RVBENS. F. 1613. 

S. 72. Für die Kirche der Kapuziner in Lierre gemalt. Obwohl die Mönche das Bild bei der 
Ankunft der Franzosen verborgen hatten, kam es später doch in den Besitz der Kaiserin 
Josephine nach Malmaison und wurde 1814 an den Kaiser von Rußland verkauft. Die 
Skizze zu dem Bilde befindet sich jetzt bei Herrn Adolphe Schloß in Paris (auf Holz, 
H. 1,65, B. 0,80). 

S. 73. Von Rooses für eine Kopie erklärt, während Bode dagegen mit Recht betont, daß das 
Bild Retuschen von Rubens' Hand zeigt und daß die Amoretten von ihm selbst gemalt 
sind (im Jahrbuch der kgl. preuß. Kunstsammlungen XI, S. 203). 

S. 74. Von dem mit Rubens eng befreundeten Bürgermeister Nikolaus Rockox für sein und 
seiner Gattin Grabmal in der Kapelle der heiligen Jungfrau in der Rekollektenkirche 
in Antwerpen bestellt. 1794 von den Franzosen nach Paris entführt, wurde es 1815 
wieder nach Antwerpen zurückgebracht. Links über dem Kopfe des Rockox (S. 75) 
steht die Jahreszahl 1615, die aber ursprünglich 1613 lautete. Die 3 ist später durch 
eine 5 verdeckt worden. Rubens hat das Triptychon, das er ganz mit eigner Hand 
ausgeführt hat, also 1613 begonnen, aber erst 1615 vollenden können. 

S. 76. Für das Grabdenkmal des Malers Peter Breughel gemalt, das sich noch in der Kirche 
de la Chapelle in Brüssel befindet. 1765 wurde das Bild von den Kirchenvorstehern 
für 5000 Gulden an einen Herrn Braamcamp verkauft, der für das Denkmal eine Kopie 
anfertigen ließ. Dann hat es häufig seinen Besitzer gewechselt, bis es in unsrer Zeit 
seinen Weg nach Amerika gefunden hat. Auf der Rückseite liest man : Petrus Paulus 
Rubens pinxit. David Teniers ex haeredibus renovavit anno 1676. David Teniers war ein 
Schwiegersohn von Jan Breughel, auf dessen Veranlassung Rubens das Bild gemalt hat. 

S. 77. Für den Hochaltar der Kapuzinerkirche in Antwerpen gemalt. 1794 von den Franzosen 
entführt und nicht zurückgegeben. 

S. 78. Eine ganz eigenhändige Arbeit von Rubens und als solche gekennzeichnet durch die 
Inschrift: P. P. RVBENS. F. 1614. 

S. 79. Wahrscheinlich unter dem Einfluß Adam Elsheimers gemalt und vielleicht sogar eine 
freie Kopie nach einem Bilde von ihm. Bezeichnet: P. P. RVBENS. F. 1.6.1.4. 

S. 80. Bezeichnet wie das vorige Bild. 

S. 81. Die Figurengruppe, die genau mit der des vorigen Bildes übereinstimmt, ist von Rubens 
gemalt, die Landschaft und das Beiwerk ist nicht, wie es der Katalog des Antwerpener 
Museums angibt, von Jan Breughel dem Aelteren, sondern nach Rooses (II, p. 138) von 
Lukas van Uden oder von Jan Wildens gemalt, wahrscheinlich von letzterem. 

S. 82. Bezeichnet: P. P. RVBENS. F. 1.6.1.4. Von Rubens sind jedoch nur die Figuren ge- 
malt. Ursprünglich war das Bild nämlich 1,21 m hoch und 0,95 m breit. Später, wahr- 
scheinlich im 18. Jahrhundert, hat man rechts 22, links 68 und oben 22 cm angesetzt 
und auf diese Ansätze die Felsen und die Landschaft gemalt. 

S. 85 u. 86. Beide als Seitenslücke gemalte Bilder wurden 1627 von Rubens an den Herzog 
von Buckingham verkauft. Sie sind von Lukas van Uden nach Rubens' Kompositionen 
gemalt, von letzterem aber übergangen. Auch die Figuren auf dem Bilde „Der Winter" 
sind von Rubens' eigner Hand. Das erstere Bild ist in England auch unter dem Namen 
„Going to Market" bekannt. 

S. 87. Eine ganz eigenhändige Arbeit des Meisters, die sich früher in der Sammlung des Herzogs 
von Richelieu befand. Ein zweites, kleineres Exemplar, das sich in der Galerie Suermondt 
in Aachen befindet, ist nach Rooses von Rubens bereits in Italien gemalt worden. 

S. 88. Im Katalog der Münchner Pinakothek wird das Bildnis links fragweise als Hugo Grotius 
bezeichnet, was aber unzutreffend ist. Von Rooses wird das Bild, nach unsrer Meinung 



468 



I 



mit Unrecht, Rubens abgesprochen. Zwischen den Zügen des Dargestellten und denen 
des Mannes auf dem nebenstehenden Petersburger Bilde scheint uns eine starke Ueber- 
einstimmung zu bestehen. 
S. 89. Der Studienkopf einer alten Frau wurde früher für das Bildnis von Rubens' Mutter ge- 
halten, ohne daß eine Begründung beigebracht werden konnte. Daß es eine Persön- 
lichkeit darstellt, die Rubens nahestand, geht aus dem Umstände hervor, daß dieser 
Kopf von Rubens' italienischer Zeit (S. 39) bis in seine letzten Lebensjahre auf zahl- 
reichen religiösen Bildern erscheint, auf denen alte Frauen vorkommen (s. beson- 
ders S. 420). 
S. 91. Nach Rooses (IV, p. 344) hat Rubens nur die menschlichen Figuren retuschiert, die 

Tiere sind wahrscheinlich von Paul de Vos, die Bäume von Wildens. 
S. 93. In der Sammlung Ludwigs XIV. unter dem Namen „La vierge aux anges" aufgeführt, 
hat das Bild später ohne Grund, vielleicht weil man für die Fiügellosigkeit der Engel 
keine Erklärung fand, den Namen „Vierge aux Saints Innocents", die Madonna mit den 
unschuldigen Kindern, erhalten. 
S. 94. Das Bild befand sich ursprünglich auf dem Hochaltar der Jesuitenkirche in Bergues- 

St. Winnocq. Nach Rooses ist nur die Figur Christi von Rubens selbst gemalt. 
S. 95. In dem ganz von Rubens' eigner Hand ausgeführten Bilde stimmt die Figur Christi 

genau mit der des Thomasaltars (S. 74) überein. 
S. 96. Ganz von Rubens' eigner Hand ausgeführt. In dem Verurteilten unten rechts, der flehend 
die Hände erhebt, hat er sich selbst porträtiert. 

S. 100. Das Bild in Brüssel ist Rubens' eigenhändige Skizze zu dem von einem Schüler aus- 
geführten, aber von dem Meister retuschierten Bilde in München. 

S. lOL Auf dem Bilde links sind die Figuren von Rubens, der Hund und der Kopf des Ebers 
von Snyders gemalt. Rooses III, p. 120. — Das Petersburger Bild, von dem sich noch 
ein zweites Exemplar in der Sammlung des Lord Lyttelton in England befand, aus der 
es in den Besitz von Sedelmeyer in Paris überging, von diesem aber weiter verkauft 
worden ist, wird auch als „Le Tigre et l'Abondance" oder als „Neptun und Cybele" 
erklärt. Ein nach dieser Komposition von Vangelisti ausgeführter Stich trägt die Unter- 
schrift „L'alliance de l'eau avec la Terre". Es soll wahrscheinlich eine allegorische 
Darstellung der Fruchtbarkeit sein, die durch die Verbindung des Wassers mit der Erde 
entsteht. 

S. 103. Rubens' Neffe, Philipp Rubens, hat als Entstehungszeit der Amazonenschlacht „um 1615" 
angegeben. Rooses glaubt, daß das Bild noch etwas früher entstanden ist. Nach einer 
Ueberlieferung soll es für Cornelius van der Geest gemalt worden sein aus Dankbarkeit 
für seine Vermittlung bei dem Auftrage des Altarbildes der Kreuzesaufrichtung. In der 
zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gehörte es dem Herzog von Richelieu. Um 1690 
ging es in den Besitz des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf über, 
von wo es mit der Düsseldorfer Galeric nach München gekommen ist. 

S. 105. Dr. Theodor van Thulden war Professor der Rechtsgelehrsamkeit an der Universität 
Löwen. Er starb 1645. Eines von Rubens' Meisterwerken in der Bildnismalerei. 

S. 106. Pierre Pecquius (1562 — 1625) war Kanzler von Brabant und mit Rubens befreundet. 

S. 107. Im Auftrage des Pfalzgrafen Wolfgang Wilhelm von Neuburg für den Hochaltar der 
Jesuitenkirche in Neuburg gemalt und mit 3500 Gulden bezahlt. 1692 nach Düsseldorf 
überführt, kam es später mit der Düsseldorfer Galerie nach München. 

S. 108. Eigenhändige, in Einzelheiten vielfach abweichende Skizze zu dem Münchner Bilde S. 107. 

S. 112. Der Katalog des Berliner Museums (5. Aufl. von 1904) nimmt die Jahre 1612-1614 als 
Entstehungszeit des Bildes an, während Rooses, dem wir uns anschließen, das Bild 
einer späteren Zeit zuweist. Nach letzterem sind nur die vier menschlichen Figuren im 
Vordergrunde von Rubens ausgeführt, alles übrige von einem Schüler, vielleicht Justus 
van Egmont. 

S. 114. Eine von Rubens übergangene Schülerarbeit. Für einen Altar in der Augustinerkirche 
in München gemalt. 



469 



S. 115. Nach dem mehrfach zitierten Briefe an Sir Dudley Carleton hat Rubens die berühmte 
Löwenjagd in München für den Herzog, späteren Kurfürsten Maximilian von Bayern 
gemalt. Das Bild ist im wesentlichen unter Beihilfe von Schülern entstanden. Nach 
Rooses hat Wildens die Landschaft und die Tiere gemalt. Bei den Figuren glaubt er 
die Beihilfe von van Dyck zu erkennen. Rubens hat sie aber übergangen und die 
nackten Teile auch ganz übermalt. 

S. 116. Die Toilette der Venus wird im Verzeichnis der von Rubens hinterlassenen Bilder etc. 
unter dem Titel „Eine Venus, die sich im Spiegel sieht, mit Cupido" und unter der 
Rubrik „Bilder von dem verstorbenen Herrn Rubens in Spanien, Italien und anderswo 
nach Tizian wie nach andern berühmten Meistern gemalt" aufgeführt. Wenn ein Ori- 
ginal von Tizian dem Bilde zugrunde liegt, so konnte es bisher nicht nachgewiesen 
werden. Das Bild Tizians in Petersburg, das Bode in seiner Publikation der Fürstlich 
Liechtensteinschen Galerie als das Original angegeben hat, kann es nicht sein, da es 
in der Komposition völlig von dem Rubensschen Bilde abweicht (s. Klassiker der Kunst 
III, S. 147). 

S. 118. Der Blumenkranz ist von Jan Breughel gemalt. 

S. 119. Eine von Rubens retuschierte Schülerarbeit. Die Tiere sind nach Rooses von Jan 
Wildens. 

S. 120. Nach der athenischen Ortssage fanden die drei Töchter des Cecrops in einem ihnen 
von Athene übergebenen Korbe den kleinen Erichthonius, dessen Beine von einer 
Schlange umwickelt waren. Die Figuren sind von Rubens ausgeführt, das Beiwerk und 
der Hintergrund von Schülern. Die alte Frau und die lichtblonde unter den drei 
Schwestern zur Rechten sind häufig bei Rubens in dieser, Zeit vorkommende Modelle. 

S. 121. Eine in vielen Einzelheiten abweichende, aber von Rubens eigenhändig ausgeführte 
Wiederholung einer älteren, wahrscheinlich während seines Aufenthalts in Italien gemalten 
Landschaft (S. 26). 

S. 125. Ganz eigenhändig von Rubens in raschem Wurf, fast skizzenhaft, ausgeführt. 

S. 127. Nach Rooses sind die Magdalena und die Köpfe Christi und seiner Tischgenossen von 
Rubens selbst ausgeführt, alles übrige von Schülerhänden, aber von ihm übergangen. 
Früher in der Sammlung des Herzogs von Richelieu. Ein Hauptwerk des Meisters. 

S. 128. Der heilige Franziskus links ist eine Studie zu der Stigmatisation dieses Heiligen in 
Köln (S. 145), das Brustbild des Mannes rechts eine Studie zu dem dritten Apostel, von 
Christus gerechnet, auf dem Petersburger Bilde (S. 127). 

S. 129. Charles de Longueval (gest. 1621) war Kommandant der Artillerie in den spanischen 
Niederlanden. Die Komposition von Rubens war als Vorlage für einen Stich gedacht, 
den Lukas Vorsterman angefertigt hat. Deshalb ist auch nur das Bildnis farbig, alles 
übrige grau in grau ausgeführt. 

S. 130. Das Bildnis des Paracelsus ist nach einem jetzt im Museum von Nancy befindlichen 
Gemälde kopiert, das fälschlich den Namen Albrecht Dürer trägt (photographiert von 
Braun). Die Rubenssche Kopie, die an künstlerischer Bedeutung das Original erheblich 
übertrifft, stammt aus der Galerie des Herzogs von Marlborough, aus der sie 1886 für 
125 Pfd. Sterl. in den Besitz von Charles Sedelmeyer in Paris überging. Auf der Ver- 
steigerung der Sammlung Kums in Antwerpen (Mai 1898) wurde sie für das Museum 
in Brüssel für 24000 Franken angekauft. — Das Bildnis eines jungen Mannes in Mün- 
chen stammt ebenfalls aus der Galerie des Herzogs von Marlborough. Es ist eine Kopie 
von Rubens nach einem jetzt im Berliner Museum befindlichen Bilde des Joos van 
Cleve, der in Antwerpen tätig war und nach 1554 in London gestorben sein soll. 

S. 131. Die Tigerin ist von Rubens' Hand, die Landschaft nach Rooses (V, p. 351) von Wildens. 

S. 132. Rechts oben befindet sich die Inschrift: Aetat. suae 27 anno 1616. Jan Vermoelen war 
Kapitän in spanischen Diensten und wurde später Generalkommissar der spanischen 
Flotte in den Niederlanden. 

S. 133. Im wesentlichen eine Schülerarbeit mit Benutzung des Bildes S. 98, aber von Rubens 
an einigen Stellen übergangen. Die Früchte und Tiere sind wie auf dem Bilde S. 98 



470 



von Snyders. Im Museum in Darmstadt befindet sich ein zweites Exemplar, das eben- 
falls nur eine Werkstattarbeit ist. 

S. 135. Nach Bodes sehr wahrscheinlicher Vermutung ein Bildnis von Rubens' ältestem Sohn 
Albert (geb. 1613). 

S. 136. Nach Rooses (I, p. 122) unter Mitwirkung van Dycks gemalt. Das Bild ist nach der 
Angabe des Katalogs der Galerie des Herzogs von Marlborough dem ersten Herzog 
von der Stadt Antwerpen aus Dankbarkeit für die Dienste, die er der Stadt durch seine 
Siege über die Franzosen geleistet, zum Geschenk gemacht worden. Nach einer andern 
Quelle soll es die Stadt — es war im Jahre 1705 — für 2000 Gulden von dem Maler 
Jakob de Wit gekauft haben. Bei der Versteigerung der Galerie Marlborough erwarb 
es sein jetziger Besitzer für 1850 Pfd. Sterl. 

S. 138. Philopoemen, der Feldherr des achäischen Bundes, wird beim Holzspalten von einer 
alten Frau, die ihm diese Arbeit aufgetragen, erkannt (nach Plutarchs Lebensbeschrei- 
bung). Eine ganz von Rubens ausgeführte Skizze zu einem großen Bild, das sich in 
der Galerie des Herzogs von Orleans befunden hat, jetzt aber nicht mehr nachzuweisen 
ist. Der geschichtliche Stoff hat Rubens nur den Vorwand zu einem großen Stilleben 
aus Wild, Geflügel, Früchten und Gemüsen gegeben, dessen detaillierte Ausführung dem 
Gehilfen überlassen blieb, der das große Gemälde ausgeführt hat. 

S. 139. Von Rubens in dem Briefe an Sir Dudley Carleton mit folgenden Worten aufgeführt : 
„Ein Bild mit einem Achilles als Frau gekleidet, gemalt von meinem besten Schüler 
und ganz von meiner Hand retuschiert, ein sehr schönes Bild und voll von vielen sehr 
hübschen Mädchen . . . 600 Gulden." Da Carleton das Bild ablehnte, weil er nur ganz 
eigenhändige Arbeiten von Rubens haben wollte, nahm es dieser 1628 mit nach Spanien 
und verkaufte es dort an König Philipp. 

S. 140. Bis zum Jahre 1884 hat sich das Bild in der Sammlung von Sir Philip Milcs in Leigh 
Court befunden. 1903 wurde es in Paris für das Berliner Museum erworben. Ein Ent- 
wurf zu diesem Bilde befindet sich in der Grosvenor Gallery in London. 

S. 145. Früher auf dem Hochaltar der Kapuzinerkirche in Köln, nach deren Abbruch das Bild 
in das Museum gekommen ist. Im wesentlichen Schülerarbeit. Nach Rooses (II, p. 249) 
hat Rubens nur den Kopf und die Hände der Heiligen und die Fleischteile des 
zweiten Mönchs retuschiert und hier und da einige Lichter aufgesetzt. Die Landschaft 
ist von Wildens. 

S. 146. Diese Studien nach der Natur hat Rubens zu mehreren Bildern, besonders zu den An- 
betungen der Könige benutzt. Bei der Versteigerung der Galerie von Pommersfelden 
(1867) erzielte das Bild 35000 Franken; bei der Versteigerung der Sammlung Narisch- 
kine (1883) ging es für 55000 Franken in den Besitz des Fürsten Demidoff von San 
Donato über, und 1890 wurde es für das Museum in Brüssel für 80000 Franken an- 
gekauft. 

S. 147. Das Bild, für das Rubens 150 Gulden erhalten haben soll, gehörte ursprünglich zu 
einer Reihe von 15, von verschiedenen Künstlern ausgeführten Bildern, die das Mysterium 
des Rosenkranzes darstellen. Diese Bilder befinden sich noch in der Kirche an ihrem 
ursprünglichen Ort. Nur das von Rubens ist in die Nähe des Altars gebracht und an 
seinem früheren Orte durch eine Kopie ersetzt worden. Auf den Flügeln, die das Bild 
gewöhnlich bedecken, befindet sich folgende Inschrift: Hanc vividam flagellati Salva- 
toris nostri Jesu Christi imaginem exquisitissima arte depictam ecclesiae S« Pauli di- 
cavit P. P. Rubens. Anno MDCXVII. 

S. 148. Für das Grabmal des 1617 gestorbenen Kaufmanns Jan Michielsen gemalt, das sich 
früher in der Kathedrale in Antwerpen befunden hat. Das Mittelbild ist ganz von 
Rubens' eigner Hand, die Flügelbilder (S. 149) sind von Schülern ausgeführt, aber von 
Rubens retuschiert. Ganz von Schülerhand sind die grau in grau gemalten Rückseiten 
der Flügel ausgeführt, die nochmals die Madonna mit dem Kinde und den segnenden 
Heiland zeigen. 

S. 150 u. 151. Beide Bildnisse sind ganz von Rubens' eigner Hand und mit größter Sorgfalt 



471 



ausgeführt und gehören zu seinen glänzendsten Porträtschöpfungen. Jean Charles de 
Cordes hat sich am 3. Oktober 1617 mit Jacqueline de Caestre vermählt, die schon im 
folgenden Jahre starb. Das Brüsseler Museum hat beide Bildnisse im Jahre 1874 für 
130000 Franken erworben. 

S. 152. Ursprünglich gehörten beide Stücke zu dem großen Triptychon, das Rubens für die 
Johanniskirche in Mecheln gemalt hat. Sie befanden sich, in den Altar eingelassen, zu 
beiden Seiten eines Christus am Kreuze unter dem Mittelbilde, das die Anbetung der 
Könige darstellt. 1796 wurde das ganze Triptychon nach Paris entführt, aber 1815 
zurückgegeben. Nur die beiden Predellen blieben zurück, da die französische Regierung 
sie 1804 dem Museum von Marseille überwiesen hatte. 

S. 153. Ganz von Rubens' eigner Hand ausgeführt, hat sich dieses Gemälde bei seinem Tode 
in seinem Hause befunden, wie das Verzeichnis seines Nachlasses ausweist. Später 
gehörte es Philipp Rubens, der es an den Herzog von Richelieu verkaufte. 

S. 154 — 159. Wie aus mehreren Briefen von Rubens an Sir Dudley Carleton hervorgeht (Rubens- 
briefe S. 46 — 50), haben die Bilder zur Geschichte des römischen Konsuls Decius Mus, 
in denen der Künstler seine tiefe Kenntnis und seine leidenschaftliche Verehrung des 
römischen Altertums aufs reichste offenbart hat, ursprünglich als Kartons zu Wand- 
teppichen gedient, die genuesische Edelleute bei ihm bestellt hatten, wie Rooses ver- 
mutet, die Pallavicini. Es ist jedoch wahrscheinlich, daß den Teppichwebern in Brüssel 
nicht die Gemälde, die sich jetzt in der Liechtensteinschen Galerie befinden, als Vor- 
lagen gedient haben, sondern Kopien, wirkliche Kartons, von denen auch einige auf 
Versteigerungen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts aufgetaucht sind. Die Bilder 
der Liechtenstein-Galerie hat, wie aus verschiedenen Zeugnissen hervorgeht, A. van 
Dyck nach Rubens' Skizzen ausgeführt, Rubens hat sie aber so übergangen, daß die 
Hände beider nicht mehr zu unterscheiden sind. Wie die Teppiche, von denen noch 
mehrere Exemplare vorhanden sind, waren auch die Bilder zur Dekoration eines Saales 
bestimmt. Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts befanden sie sich noch in Antwerpen. 
Erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts tauchen sie im Besitze des Fürstlich 
Liechtensteinschen Hauses auf. 

S. 162 u. 163. Im Februar 1618 von der Fischergilde in Mecheln für ihren Altar in der Notre- 
Dame-Kirche daselbst bei Rubens für 1600 Gulden bestellt und von diesem im August 
1619 vollendet. Auf dem rechten Seitenflügel ist der junge Tobias dargestellt, dem der 
Engel die Weisung gibt, den Fisch zu öffnen. Auf dem linken Seitenflügel sind fünf 
Apostel um einen gefangenen Fisch beschäftigt, in dem der eine ein Geldstück ge- 
funden hat. Auf den Rückseiten der Flügel sind die Heiligen Petrus und Andreas dar- 
gestellt. Unter dem Mittelbilde befanden sich ursprünglich drei Predellen, von denen 
die mittlere, Christus am Kreuz, verschwunden ist, während die beiden andern (S. 163) 
im Museum von Nancy zurückgeblieben sind, nachdem das 1794 nach Paris entführte 
Mittelbild 1815 wieder zurückgegeben war. Nach Rooses sind nur die drei Fischer im 
Vordergrunde des Mittelbildes von Rubens' eigner Hand, alles übrige ist von Schülern 
ausgeführt, aber von Rubens übergangen. Es ist bezeugt, daß er nach der Aufstellung 
des Altars noch selbst Hand an die Bilder gelegt hat. 

S. 165. Eine Schülerarbeit, die jedoch von Rubens retuschiert worden ist. 

S. 168 u. 169. Erzherzog Albert von Oesterreich, ein Sohn Kaiser Maximilians IL, geb. 1559, 
gest. 1621, war seit 1598 mit Isabella, einer Tochter Philipps IL von Spanien, ver- 
heiratet und seit dieser Zeit Regent der spanischen Niederlande. Rubens, der sich der 
großen Gunst des Regentenpaares zu erfreuen hatte, hat ihn und seine Gemahlin häufig 
porträtiert. An diesem Bildnis wie an seinem Seitenstück hat er nur die Köpfe und 
Hände selbst ausgeführt, alles übrige Schülern überlassen. Auf dem Bilde des Erz- 
herzogs ist im Hintergrunde Schloß Tervueren dargestellt, auf dem der Infantin das 
Schloß Mariemont. 

S. 170. Skizze zu einem Deckengemälde. Von dem jetzigen Besitzer mit 20000 Franken 
bezahlt. 



I 



472 



S. 171. Skizze zu einem großen, von Schülerhänden ausgeführten Bilde im Louvre. Von Rooses 
(IV, p. 9) zwar als ein Pasticcio erklärt, jedoch, wie wir in Uebereinstimmung mit dem 
Katalog der Gemäldegalerie des Städelschen Kunstinstituts von H. Weizsäcker, S. 292, 
glauben, mit Unrecht. 

S. 173. Klara Fourment (geb. 1593) war eine der älteren Schwestern von Rubens' zweiter Frau. 
Sie war mit Peter van Hecke (S. 172) vermählt. 

S. 174. Für den Hochaltar der Dominikanerkirche, jetzigen Paulskirche in Antwerpen gemalt. 
1794 nach Paris entführt und 1811 dem Museum von Lyon überwiesen, weshalb es wie 
alle entführten Bilder, die in die französischen Departements gekommen sind, nicht 
zurückgegeben worden ist. Im Vordergrunde sind in der Mitte die Heiligen Franz und 
Dominikus, rechts die Heiligen Sebastian und Hieronynius, links die Heiligen Katharina 
und Ambrosius dargestellt. 

S. 175. Im Auftrage des Erzherzogs Albert und der Erzherzogin Isabella für den Hochaltar der 
Kirche der Karmeliterinnen in Brüssel gemalt, die 1614 eingeweiht wurde. Vermutlich 
das älteste unter den zahlreichen Bildern, auf denen Rubens denselben Gegenstand 
behandelt hat. 

S. 176. Rechts unten liest man zu beiden Seiten eines Wappens die Worte: „Monsr Josias 
comte de Ransau, Mar^i de France me l'a donne." Die Inschrift ist auf Befehl des 
Königs Christian IV. von Dänemark (1577—1648), der das Bild von dem Grafen von 
Rantzau zum Geschenk erhalten hatte, aufgesetzt worden. 

S. 177 u. 178. Auf beiden gleichwertigen Bildern sind die Figuren von Rubens, die Körbe mit 
den Blumen von Jan Breughel gemalt. Das Stockholmer Bild scheint auf beiden Seiten 
verkürzt zu sein. 

S. 179. Im Vordergrunde links reitet mit erhobenem Kommandostab der Feldherr des Kaisers, 
Don Juan d'Austria, etwas hinter ihm der Kaiser Karl V. selbst, dessen Gestalt Rubens 
nach dem Reiterbildnisse Tizians im Prado-Museum kopiert hat, das er bereits 1603 in 
Madrid gesehen. 

S. 180. Die auf dem Bilde vorhandene Bezeichnung mit Rubens' Namen ist gefälscht. Rooses 
(I, p. 142) hält das Bild für ein Werk van Dycks, das er zur Zeit, als er in Rubens' 
Werkstatt tätig war, ausgeführt hat. 

S. 181. Laut einer noch vorhandenen Quittung von Rubens für 750 Gulden im Auftrage des 
Jaspar Charles gemalt, der es auf den Altar des heiligen Franz in der Rekollektenkirche 
in Antwerpen stiftete. Ganz eigenhändig von Rubens ausgeführt. 

S. 182 u. 183. Beide Bilder sind im Auftrage des Pfalzgrafen Wolfgang Wilhelm von Zwei- 
brücken-Neuburg, der 3000 Gulden dafür bezahlte, gemalt und von diesem der Jesuiten- 
kirche in Neuburg geschenkt worden. 1703 kamen sie in die Kurfürstliche Galerie in 
Düsseldorf, und 1806 wurden sie mit dieser nach München gebracht. 

S. 184. Der Raub der Töchter des Leukippos durch die Dioskuren Kastor und Pollux gehört 
zu der Gruppe von Bildern, die aus dem Zusammenwirken von Rubens und van Dyck 
hervorgegangen sind. Die Landschaft ist von Wildens. 

S. 185. Das Bild des Kaisers Augustus trägt die Bezeichnung: P. P. RVBENS F. 1619 und dazu 
IMP. I. Es ist das erste einer Reihe von zwölf Bildnissen römischer Kaiser, die, von 
verschiedenen Künstlern ausgeführt, sich jetzt in den königlich preußischen Schlössern 
in Berlin und Umgebung befinden. 

S. 186. Das Bild stellt den Vorgang dar, wie der heilige Ambrosius, Bischof von Mailand, dem 
Kaiser Theodosius wegen seiner in Thessalonich verübten Bluttaten den Eintritt in die 
Kirche verweigert. 

S. 187. Der heilige Ignatius heilt Besessene und Kranke. Für den Altar des Heiligen* in der 
Kirche Sant' Ambrogio in Genua im Auftrage des Niccolo Pallavicini gemalt, den Rubens 
bei seinem Aufenthalte in Genua 1607 kennen gelernt und mit dem er seitdem freund- 
schaftliche Beziehungen unterhalten hatte. 

S. 188—191. Die beiden großen, in Wien befindlichen Altarbilder sind für die Jesuitenkirche 
in Antwerpen gemalt worden. Weiteres siehe die Einleitung. Sie schmückten ab- 



Rubens 60 473 



wechselnd den Hochaltar. Rubens hatte dafür 3000 Gulden erhalten, worin aber auch 
die Skizzen inbegriffen waren, die Rubens eigenhändig ausgeführt hatte, während die 
großen Bilder unter Mitwirkung von Schülern, vornehmlich van Dycks, ausgeführt 
worden sind. Bei dem Ankauf der Bilder durch die österreichische Regierung (1775 
bis 1776) wurde jedes der großen auf 12000 Gulden, jede der Skizzen auf 1000 Gulden 
abgeschätzt. Die Skizze zu dem Bilde des heiligen Franz Xaver hat beim Brande der 
Jesuitenkirche gelitten. 

S. 192. Für die Kathedrale in Tournai im Auftrage des Bischofs Maximilian Vilain gemalt, wo 
das Bild auf dem Altar der Verstorbenen (Autel des Trepasses) stand. 1794 nach Paris 
entführt, wurde es dem Museum in Nantes übergeben. Wie Rooses (I, p. 173 — 174) 
nachgewiesen hat, ist Rubens zu dem Bilde durch die Stelle im zweiten Buche der 
Makkabäer Kap. 12, V. 43, angeregt worden. 

S. 193. In dem Vertrage, den Rubens am 29. März 1620 mit den Jesuiten wegen Ausschmückung 
ihrer Kirche mit Deckengemälden geschlossen, hatte er sich verpflichtet, für einen der 
vier Seitenaltäre ein Bild nach der Bestimmung des Pater Praepositus zu malen oder 
zum Ersatz dafür die 39 Skizzen zu den Deckenbildern der Kirche zu überlassen. 
Rubens entschied sich für das erstere und malte die Himmelfahrt Maria. Der untere 
Teil des Bildes ist von ihm selbst gemalt, der obere von einem Schüler. 1775 wurde 
es von der österreichischen Regierung, deren Kommissar es auf 14000 Gulden ab- 
geschätzt hatte, angekauft und nach Wien gebracht. Es hatte beim Brand der Kirche 
Schaden gelitten. Eine weitere Beschädigung erfuhr es durch den französischen Kom- 
missar Denon, der nach der Besetzung Wiens durch die Franzosen 1809 das Bild in 
drei Teile zersägen und nach Paris schaffen ließ. 

S. 194—202. Die laut Vertrag vom 29. März 1620 von Rubens eigenhändig ausgeführten Skizzen 
zu den verbrannten Deckenbildern in der Jesuitenkirche in Antwerpen. Vergleiche die 
Einleitung. Wie in der Anmerkung zu S. 193 erwähnt, hatte Rubens es vorgezogen, 
die Skizzen, auf die er großen Wert gelegt zu haben scheint — vielleicht wegen der 
kühnen, wohlgelungenen Verkürzungen — für sich zu behalten. Diesem Umstände ist 
es zu danken, daß uns wenigstens ein Teil dieser Skizzen erhalten geblieben ist. Bis 
jetzt sind 17 aufgefunden worden, die unsre Abbildungen sämtlich wiedergeben. 

S. 203. Auf Kosten des Bürgermeisters Nikolaus Rockox für den Hochaltar der RekoUektenkirche 
in Antwerpen gemalt, der die Jahreszahl 1620 trug. Das Bild ist unter dem Namen 
„Le coup de lance" (Der Lanzenstich) bekannt. 

S. 204. Ein größeres Exemplar derselben Darstellung befindet sich im Schlosse Melk in Oester- 
reich, das ebenfalls dem Grafen von Czernin gehört. 

S. 205. Für den Hochaltar der Kirche Notre Dame de la Chapelle in Brüssel gemalt. 1711 für 
4000 Taler an den Kurfürsten Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg verkauft, wurde es 
nach Düsseldorf gebracht und ist dort als einziges der Bilder aus der berühmten Düssel- 
dorfer Galerie zurückgeblieben, vermutlich weil der Transport nach München zu große 
Schwierigkeiten machte. Wohl von Schülern ausgeführt, aber von Rubens vollständig 
übergangen. 

S. 206. Das Martyrium des heiligen Laurentius stammt aus derselben Kirche wie das Bild 
S. 205 und wurde zugleich mit diesem für 4000 Brabanter Taler erworben. Nur der 
Körper des Heiligen und des Henkers, der das Feuer schürt, sind von Rubens über- 
malt. — Nach dem Katalog des Berliner Museums (5. Aufl., S. 336) sind auf dem Bilde 
rechts die Früchte von Snyders, die Blumen von Daniel Seghers, die Landschaft von 
Jan Breughel gemalt. 

S. 207. Das mit diesem übereinstimmende Gemälde in der Königlichen Gemäldegalerie in Kassel 
ist eine Kopie. Auch an dem Wiener Original hat Rubens nur den Kopf und die Arme 
der Magdalena gemalt, die Figur der Martha und alles übrige nur retuschiert. 

S. 208. Für den Pfalzgrafen Wolfgang Wilhelm von Zweibrücken-Neuburg gemalt, wie Rubens 
in einem seiner Briefe an diesen angibt (Rubensbriefe S. 55), nach seiner Zeichnung von 
einem seiner Schüler, aber von ihm sorgfältig retuschiert. 



474 



II 



S. 209. Aus einem vom 17. Juli 1620 datierten Briefe ejnes Agenten des Grafen von Arundel 
an diesen erfahren wir, daß Rubens die Gräfin mit ihrem Hofnarren (auf dem Bilde 
Iinl<s), ihrem Hunde und ihrem Zwerge, der Robin hieß, in der zweiten Hälfte des 
Monats Juli porträtiert hat, das heißt zunächst in Skizzen, da er eine so große Lein- 
wand nicht bei der Hand hatte. Die Gräfin hielt sich damals in Antwerpen auf der 
Durchreise nach Brüssel auf. Die Figur des Grafen hat Rubens später hinzugefügt. 
Auch hat er den Grafen ein Jahrzehnt nachher noch einmal allein porträtiert (S. 307). 

S. 210. Der Studienkopf im Louvre hat für die Figur des heiligen Georg auf dem Bilde in 
Lyon (S. 174) in der zweiten Reihe der Heiligen gedient. 

S. 211. Im Jahre 1885 aus der Sammlung des Herzogs von Marlborough in Blenheim für das 
Berliner Museum erworben. Wahrscheinlich unter Mitwirkung van Dycks ausgeführt. 
Die Bacchantin zu äußerst rechts trägt die Züge der Isabella Brant. 

S. 212. Das Wild und die Landschaft sind von Jan Breughel, die Figuren von Rubens gemalt. 

S. 213. Offenbar als Gegenstück zu dem vorigen Bilde gemalt, ist dieses Bild nur eine schwache 
Schülerarbeit, an der Rubens keinen Anteil gehabt hat. Die Hunde sind von Jan 
Breughel. 

S. 215. Ein nach diesem Bilde von Schelte a Bolswert ausgeführter Stich trägt als Unterschrift 
vier Verse aus dem dritten Buche der Aeneide (194 — 197). Danach hat das Bild seinen 
Namen erhalten. Links im Vordergrunde das gescheiterte Schiff, ganz rechts eine 
Gruppe von Schiffbrüchigen um ein Feuer versammelt. Nach Roger de Piles, der das 
Bild in der Sammlung des Herzogs von Richelieu sah, soll die Landschaft eine Gegend 
bei Porto Venere in der Nähe von Spezia darstellen. — Aus der Sammlung des Lord 
Clinton Hope 1899 erworben. Eigentum des Kaiser Friedrich-Museums-Vereins. 

S. 216. Die Landschaft und die Tiere sind wahrscheinlich von Wildens gemalt, die Figuren 
von einem Schüler, aber von Rubens stark übergangen. 

S. 218. Im Vordergrunde links ist Afrika durch den Nil personifiziert, dem ein Krokodil bei- 
gegeben ist, hinter ihm Europa durch den Flußgott der Donau mit seiner Gattin, rechts 
Asien durch den Ganges mit seiner Gefährtin und einem Tiger. Ganz im Hintergrunde 
als Repräsentant Amerikas der Gott des Amazonenstroms mit seiner Gattin. Rubens 
hat die Figuren des Vordergrundes eigenhändig ausgeführt, auch den Tiger, die des 
Hintergrundes nur übergangen. An der Landschaft und dem Beiwerk ist die Hand von 
Jan Wildens zu erkennen. 

S. 219. Das Bildnis der Isabella Brant im Haag ist ganz von Rubens' eigner Hand. An einer 
Wiederholung im Wallace-Museum in London hat er dagegen nur die Fleischteile ge- 
malt. — Das Bildnis rechts stellt Rubens' zweiten Sohn Nikolaus dar. 

S. 220, Ein durch die beiderseitigen Namensinschriften bezeugtes Denkmal des Zusammen- 
wirkens von Rubens und Jan Breughel, der die Landschaft und die Tiere gemalt hat. 
Links unten steht: PETRI PAVLI RVBENS. FIGR. Rechts unten steht: J. BREV- 
GHEL FEG. 

S. 221. Auch auf diesem Bilde sind die Figuren von Rubens, die Landschaft und die Früchte 
von Jan Breughel gemalt. 

S. 222. Dieses Bild scheint ebenfalls zu der Gruppe der von Rubens und Breughel gemein- 
schaftlich gemalten zu gehören. 

S. 223. Aus der Sammlung des Herzogs von Buckingham. Das Medusenhaupt ist von Rubens, 
die Schlangen u. s. w. sind wahrscheinlich von Breughel gemalt. 

S. 224. Von Rooses (IV, p. 175 s.) als Bildnis der Susanna Fourment, der Gattin des Arnold 
Lunden und älteren Schwester von Rubens' zweiter Frau, nachgewiesen. Rubens hat 
sie häufig gemalt. Es haben sich jedoch von diesen Bildnissen nur noch zwei, im 
Louvre (S. 271) und in St. Petersburg (S. 317), erhalten. Wie das Londoner Bild zu dem 
verkehrten Namen „Chapeau de paille" (Strohhut) gekommen ist, ist noch nicht auf- 
geklärt. Im Flämischen wird es gewöhnlich „Spaansch hoedje" (spanisches Hütchen) 
genannt, und Rooses vermutet, daß daraus eine Verwechslung mit „Spanen hoedje" 
(Strohhütchen) entstanden ist. Bis zum Jahre 1817 befand sich das Bild im Besitz von 



475 



Nachkommen der Familie Lunden, die es in diesem Jahre für 50000 Franken ver- 
kauften. Sechs Jahre später erwarb es Sir Robert Peel für 3500 Pfd. Sterl. Mit dessen 
Sammlung ging es 1871 in die Nationalgalerie in London über. 

S. 225. Für den Altar der Dreifaltigkeit in der Karmeliterkirche in Antwerpen gemalt. Nur 
die Figur Christi mit der viel bewunderten Verkürzung des linken Beins ist von Rubens' 
eigner Hand. 

S. 226. Auf dem Brüsseler Madonnenbilde sind die Figuren von Rubens, der Hintergrund, die 
Blumen und Vögel wahrscheinlich von Breughel. Im Jahre 1882 vom Brüsseler Museum 
für 75000 Franken angekauft. 

S. 227. Vor der Madonna, neben der der kleine Johannes steht, befinden sich in erster Reihe 
die vier bußfertigen Sünder: der verlorene Sohn, Magdalena, König David und der 
heilige Augustin, hinter ihnen die Heiligen Georg, Franz und Dominikus. Nur der ver- 
lorene Sohn und Magdalena sind von Rubens' eigner Hand. Das Bild befand sich in 
Rubens' Nachlaß. 

S. 229. Von Jan Breughel, der den Blumenkranz gemalt hat, an seinen Gönner, den Kardinal 
Federigo Borromeo, Erzbischof von Mailand, verkauft. In einem vom 5. September 1621 
datierten Briefe an einen Vertrauensmann des Kardinals schreibt Breughel: „Die schönste 
und seltenste Sache, die ich in meinem Leben gemacht habe. Auch Herr Rubens hat 
sein Bestes getan, seine Kraft zu zeigen in dem Mittelbilde, das eine sehr schöne Ma- 
donna enthält. Die Vögel und Tiere sind nach dem Leben gemalt, nach solchen, die 
im Besitz der erlauchtesten Infantin sind." Das Bild kam mit der übrigen Sammlung 
des Kardinals in die Ambrosianische Bibliothek in Mailand, wurde von dort zu Ende 
des 18. Jahrhunderts von den Franzosen nach Paris entführt und nicht wieder zurück- 
gegeben. 

S. 230 u. 231. Im Auftrage des Königs Ludwig XIII. von Frankreich hat Rubens zwölf Skizzen 
zur Geschichte Konstantins gemalt, nach denen von seinen Schülern große Kartons 
ausgeführt wurden, die zur Herstellung von Wandteppichen dienten. Eine Folge dieser 
Teppiche befindet sich noch im Garde-meuble in Paris. Die Skizzen befanden sich im 
18. Jahrhundert in der Galerie des Herzogs von Orleans und sind mit dieser zerstreut 
worden. Bis jetzt sind wieder drei zum Vorschein gekommen, die von uns wieder- 
gegebenen und eine dritte, der Tod des Maxentius, im Wallace-Museum in London. Die 
zwölf Skizzen sind von Nikolaus Tardieu gestochen worden. 

S. 232. Das männliche Bildnis der Galerie Czernin trägt die Inschrift: Aet. suae 51 Anno 1621. 

S. 233. Unter den von Rubens gemalten Bildnissen der Königin Maria von Medici das beste. 
Er hat es in Paris gemalt, in der Zeit, wo ihn die Arbeiten für die Galerie im Luxem- 
burg-Palaste mehrere Male dorthin führten. Der Hintergrund ist nur flüchtig angelegt. 

S. 234. Ueber die Geschichte der Luxemburg-Galerie siehe die Einleitung S.XXXIl. Die Gemälde 
blieben bis 1802 im Luxemburg-Palast, wo dieser für die Sitzungen des Senats her- 
gerichtet wurde und die Galerie einem Treppenhaus weichen mußte, und wurden dann nach 
dem Louvre überführt. Rubens' eigenhändige Skizzen erhielt der Abbe Saint- Ambroise, 
der der Vermittler zwischen Rubens und der Königin gewesen war. 16 von diesen 
Skizzen befinden sich jetzt in der Münchner Pinakothek , drei in der Eremitage in 
St. Petersburg. — Zur Erläuterung der einzelnen Bilder dienen die folgenden Be- 
merkungen : 

S. 234. Die drei Parzen spinnen den Lebensfaden der Maria. Oben Jupiter und Juno, die ihren 
Gemahl günstig zu stimmen sucht. 

S. 238. Die Vermählung der Maria von Medici mit König Heinrich IV. von Frankreich fand 
am 5. Oktober 1600 in Florenz durch Prokuration statt. An der Stelle des Bräutigams 
steht Marias Oheim, der Großherzog Ferdinand von Toskana. Rechts die Abgesandten 
von Frankreich, links Hymen mit der Fackel. 

S. 239. Mit diesem Bilde wird das Bruchstück eines undatierten Briefes von Rubens (veröffent- 
licht in den Archives de l'art frangais III, p. 208—209) in Verbindung gebracht, worin 
Rubens einen Geschäftsfreund in Paris ersucht, dafür zu sorgen, daß an einem be- 



476 



stimmten Tage „die beiden Damen CapaTo aus der Rue Vertbois und auch ihre kleine 
Nichte Luisa" für ihn bereit seien. „Denn ich beabsichtige, drei Studien von Sirenen 
in natürlicher Größe zu machen, und diese drei Personen werden mir dazu von großer 
und unendlicher Hilfe sein, sowohl wegen des stolzen Ausdrucks ihrer Gesichter als 
auch wegen ihrer prächtigen schwarzen Haare, die ich schwer anderswo treffe, und 
auch wegen ihres Wuchses." Da die drei Najaden, die das Schiff lenken, in alten Be- 
schreibungen Sirenen genannt werden, und diese drei Figuren, der schönste Teil des 
Bildes, von Rubens' eigner Hand gemalt sind, ist es wohl möglich, daß sich die Brief- 
stelle auf dieses Bild bezieht. Auffallend ist nur, daß die drei Nymphen blondhaarig 
und nicht schwarzhaarig sind. 

8.240. Oben Heinrich IV. und Maria als Jupiter und Juno, die von Hymen vereint werden, 
unten die Stadt Lyon, wo die eigentliche Vermählung gefeiert wurde, auf einem von 
Löwen gezogenen Wagen. 

S. 241. Die Gerechtigkeit übergibt dem Genius der Gesundheit das neugeborene Kind. Hinter 
Maria Fortuna links die Fruchtbarkeit, die ihr die fünf Kinder zeigt, die sie noch zur 
Welt bringen wird. Weiter zurück ein Genius, der die Draperie des Hintergrundes hält. 
Am Himmel Apollo auf dem Sonnenwagen. 

S. 243. In der Kathedrale von Saint-Dcnis setzt der Kardinal von Joyeuse unter Assistenz von 
zwei andern Kardinälen der Königin die Krone auf. Zu den Seiten der Königin der 
Dauphin und seine Schwester Henriette. Im Hintergrund sieht der König der Zere- 
monie aus einer Loge zu. 

S. 245. Der ganze Olymp ist am Werke, um Frankreich unter der Regierung der Maria glück- 
lich zu machen. Auf Befehl Jupiters läßt Juno Tauben an den Globus Frankreichs 
spannen, und im Vordergrunde vertreiben Apollo, Minerva und Mars die Zwietracht, 
den Neid, den Haß und die Hinterlist. Die Gestalt des Apollo ist der berühmten 
Statue im Belvedere des Vatikans nachgebildet. 

S. 246. Hinter der Königin schreitet die Stärke, die sich auf einen Löwen stützt, über ihr 
schweben die Siegesgöttin und der Ruhm, der in eine Posaune bläst. 

S. 247. Rechts empfängt Frankreich Anna von Oesterreich, die Braut Ludwigs XIII., links 
Spanien die Zukünftige des Infanten Philipp, Elisabeth von Frankreich. Oben schwebt, 
von Amoretten umgeben, die Glücksgöttin, die einen Goldregen über die Prinzessinnen 
ergießt. 

S. 248. Links neben der thronenden Maria der Gott der Zeit und Frankreich, rechts Minerva, 
der Ueberfluß und der Wohlstand. Der Ueberfluß streut Lorbeerzweige mit Medaillen 
über vier Genien, die die Künste versinnlichen. Rechts unten liegen die Unwissenheit, 
die Verleumdung und der Neid am Boden. 

S. 249. Am Hauptmast steht Frankreich. Am Himmel schweben zwei Ruhmesgöttinnen ; dar- 
über sieht man das Sternbild von Kastor und Pollux. Die Ruder führen die Stärke, 
die Religion, die Gerechtigkeit und die Treuherzigkeit, deren Symbole auf den Schilden 
angebracht sind. 

S. 250. Minerva übergibt die aus dem Schlosse von Blois fliehende Königin dem Herzog von 
Epernon. Rechts steigt eine Dienerin aus einem Fenster. Damit soll angedeutet werden, 
daß Maria selbst auf diesem Wege entflohen ist. Oben schwebt Aurora mit brennender 
Fackel der Nacht voran. 

S. 251. Links von der Königin steht die Klugheit, rechts der Kardinal La Valette. Der Kar- 
dinal de la Rochefoucauld geleitet Merkur, der den Oelzweig des Friedens überbringt. 

S. 252. Merkur führt die von der Unschuld begleitete Maria in den Tempel des Friedens. Vorn 
der Friede, der die Fackel des Krieges löscht. Rechts die Hinterlist, die Wut und 
der Neid. 

S. 255. Wie aus einem Briefe von Rubens an Peirecs vom 13. Mai 1625 hervorgeht (Rubens- 
briefe S. 82), ist das nach dieser Skizze ausgeführte Bild, nachdem Rubens bereits mit 
dem ganzen Zyklus in Paris eingetroffen war, verworfen worden, vielleicht weil die 
Königin es mißlich fand, noch einmal in dieser Form an den Zwist mit ihrem Sohne 



477 



zu erinnern. Das Bild, an dessen Stelle „die glückliche Regierung" (S. 248) trat, die 
also von Rubens in Paris gemalt worden ist, ist wahrscheinlich vernichtet worden. Nur 
diese Skizze ist erhalten geblieben. 

S. 256. Die Bildnisse der Eltern der Maria von Medici sind nach älteren Bildern von Rubens 
zugleich mit den geschichtlichen Gemälden ausgeführt worden, vielleicht ebenfalls für 
den Schmuck der Galerie. 

S. 257. Baron de Vicq war der Gesandte der Niederlande am französischen Hofe. Es ist wahr- 
scheinlich, daß er Rubens in der Angelegenheit der Luxemburg-Galerie Dienste ge- 
leistet hat, für die er sich durch dieses Bildnis erkenntlich erwies. — Den Herzog von 
Buckingham hat Rubens in Paris kennen gelernt und bei dieser Gelegenheit porträtiert 
(s. die Einleitung S. XXXIV). 

S. 259. Diana ist hier als Mondgöttin gedacht, die durch den Sonnengott verscheucht wird. 
Nach Rooses' (V, p. 335) Kopie nach einem von Primaticcio ausgeführten Deckengemälde 
im Schloß zu Fontainebleau, das aber zugrunde gegangen ist. Es hat sich jedoch 
der Entwurf des italienischen Meisters dazu im Louvre erhalten. 

S. 260. Wie Rooses (III, p. 183 ss.) nachgewiesen hat, ist das Brüsseler Bild verstümmelt worden, 
indem die linke Hälfte abgesägt und durch ein andres Stück ersetzt worden ist, auf 
dem eine fremde Hand den Vulkan in seiner Schmiede gemalt hat. Die Gestalten der 
Venus mit Amor, des Pan, der Ceres und der Pomona sind dagegen von Rubens ge- 
malt. Das fehlende Stück der ursprünglichen Komposition hat Rooses in der „Alten 
mit dem Kohlenbecken" entdeckt. Das ganze Bild war eine Darstellung des lateinischen 
Sprichworts: „Sine Baccho et Cerere friget Venus" (ohne Bacchus und Ceres, das heißt 
ohne Wein und Brot friert Venus). Die Zusammengehörigkeit der beiden Stücke wird 
durch eine alte, Jordaens zugeschriebene Kopie des ursprünglichen Bildes von Rubens 
im Museum des Haag erwiesen. 

S. 261. Für die Rekollektenkirche gemalt. 1794 von den Franzosen entführt und 1802 dem 
Museum in Brüssel übergeben, in dem es auch nach 1815 verblieb. Eine von Rubens 
übergangene Schülerarbeit. 

S. 263. Im Auftrage des Abtes Matthäus Yrsselius für den Hochaltar der St. Michaels-Abteikirche 
gemalt und mit 1500 Gulden bezahlt. Ganz eigenhändiges Hauptwerk. 

S. 264. Nach Rooses (II, p. 44) ganz von Rubens' eigner Hand, nach dem Katalog des Berliner 
Museums (5. Aufl., S. 334) „anscheinend mit Beihilfe A. van Dycks ausgeführt." Eine 
Skizze von Rubens zu diesem Bilde befindet sich im Louvre. 

S. 265. Eine ganz eigenhändige Arbeit und als solche beglaubigt durch die Inschrift: PE. PA. 
RVBENS FE AO 1625. 

S. 266. Von Rubens übergangenes Werkstattbild. 

S. 268. Ein zweites Exemplar dieser Komposition, das jedoch eine Figur mehr zeigt, das am 
Erdboden liegende Kind der Pero, befindet sich in der Galerie des Konsuls Ed. Weber 
in Hamburg. Beide Bilder sind von Rubens übergangene Werkstattarbeiten. 

S. 269. Nach einer Erzählung des Boccaccio. Die beiden Figuren im Vordergrund sind von 
Rubens selbst gemalt, die Früchte und der Affe von Snyders, die Landschaft von Wil- 
dens. Von Rubens 1625 an den Herzog von Buckingham verkauft. 

S. 270. Die Skizze der Fortuna wurde später zu einem großen Bilde für den Torre de la Parada 
benutzt, das sich jetzt im Prado-Museum in Madrid befindet (S. 413). Das letztere zeigt 
allerdings erhebliche Abweichungen von der Skizze. 

S. 272. Zu dem Bildnis links befindet sich die Zeichnung von Rubens in der Albertina in Wien. 
Auf dem Blatte ist von einer Hand aus Rubens' Zeit vermerkt: Zaeldochter (das heißt 
Kammerfrau) van de infante tot Brüssel. 

S. 273 u. 274. Nach Bellori (Vite dei pittori l, p. 252) hat Rubens den Marquis von Spinola im 
Jahre 1625 gemaU, als er auf der Rückkehr von der Belagerung von Breda mit der 
Infantin Isabella durch Antwerpen kam. Rubens spricht selbst von diesem Bildnis in 
zwei Briefen an Pierre Dupuy vom 2. September 1627 und 20. Januar 1628. Wahr- 
scheinlich ist das im Pariser Privatbesitz befindliche Brustbild die Studie nach der 



478 



Natur, nach der das Bild in Braunschweig und ein zweites Exemplar in der Galerie 
Nostiz in Prag gemalt worden sind. Letzteres stimmt mit dem Braunschweiger Bilde 
genau überein, nur daß die Rüstung auch die Arme bedeckt. 

S. 276, Die Bezeichnung des Bildes ist auf Grund eines Stiches von Franz van den Steen er- 
folgt, der die Dargestellten den Herzog von Brabant, den heiligen Pipinus, und seine 
Tochter, die heilige Bega, nennt. In der Widmung des Stiches wird auch ausdrücklich 
gesagt, daß Rubens das Bild nach „alten Gemälden" gemalt hat. Es ist ganz von seiner 
eignen Hand und vielleicht die freie Nachbildung eines Bildes aus der Zeit der van Eyck. 

S. 277. Für den Altar der Kapelle der heiligen Anna in der Kirche der Karmeliterinnen in Ant- 
werpen gemalt. Nach Rooses' sehr wahrscheinlicher Vermutung hat die damals zehn- 
bis elfjährige Helene Fourment als Modell für die heilige Jungfrau gedient. 

S. 278. Ein zweites Exemplar befindet sich in der Dresdner Galerie. Es ist jedoch nur eine 
vielleicht unter Rubens' Aufsicht ausgeführte Schulkopie. 

S. 279. Im Auftrage des Grafen Otto Heinrich von Fugger gemalt. Von Rubens übergangene 
Schülerarbeit. 

S. 281. Aus der Galerie des Herzogs von Marlborough in Blenheim (1886 versteigert). 

S. 282 — 288. Wie Rooses I, p. 53 ss. nachgewiesen hat, stellt diese Bilderreihe den Triumph des 
Dogmas des Abendmahls über seine verschiedenen Feinde, die Vorgänge im Alten 
Testament, die als prophetisch auf das Abendmahl gedeutet werden, und die Evange- 
listen, Kirchenväter, Fürsten und Päpste dar, die sich um die Befestigung und Ver- 
teidigung des Dogmas verdient gemacht haben. Es sind Vorbilder zu Wandteppichen, 
die die Infantin Isabella bei Rubens bestellt hatte, um sie dem Klarissenkloster in 
Madrid zum Geschenk zu machen. Rubens fertigte die Skizzen, von denen sich einige 
im Prado-Museum in Madrid erhalten haben, und danach führten seine Schüler die 
großen Bilder aus, die den Teppichwebern als Kartons dienten. Die ganze Reihe be- 
stand aus 15 Stück. Auch die großen Bilder, die sich im Nachlaß der Infantin be- 
fanden, wurden um 1648 nach Spanien gebracht und der Kirche des Dorfes Loeches 
bei Madrid übergeben. Von dort wurden sie 1808 von den Franzosen entführt. Vier 
sind später in die Galerie des Herzogs von Westminster gekommen (eines davon S. 286), 
zwei in das Louvre (der Triumph des Abendmahls über Philosophie und Wissenschaft 
und Elias in der Wüste). 

S. 289. Das ganz von Rubens' eigner Hand ausgeführte Bild, eines seiner herrlichsten Frauen- 
bildnisse, trägt die Inschrift „Virgo Brabantina", die jedoch erst nachträglich aufgesetzt 
worden ist. 

S. 292. Im Auftrage der Witwe des Peter Pecquius, des Kanzlers von Brabant, für die Annun- 
ziatenkirche in Brüssel gemalt. Das Bild wurde im Jahre 1777 an den König von 
Frankreich verkauft. 

S. 293. Im Katalog des Prado-Museums in Madrid fälschlich „Ceres und Pomona" genannt. 
Das Bild befand sich bei Rubens' Tode in seinem Hause und wird im Verzeichnis 
seines Nachlasses als „Ein Stück mit drei Nymphen mit dem Hörn des Ueberflusses" 
aufgeführt. Es wurde für 740 Gulden an den König von Spanien verkauft. 

S. 294 u. 295. Auf dem für den Hochaltar der Augustinerkirche gemallen und noch dort befind- 
lichen Bilde sind um die thronende Madonna, hinter der Joseph steht, die Schutz- 
patrone der Brüderschaften versammelt, die ihren Sitz in der Kirche hatten. Vor dem 
Christuskinde kniet die heilige Katharina, die den Ring empfängt, durch den ihre 
mystische Vermählung mit dem kleinen Jesus symbolisiert wird. Links hinter ihr die 
Heiligen Petrus und Paulus, rechts auf den Stufen Johannes der Täufer. Links vor dem 
Unterbau des Thrones die Heiligen Magdalena und Clara von Montefalcone, die Heiligen 
Apollonia und Agnes, die von ihrem Lamme begleitet ist, vor ihnen die Heiligen Georg 
und Sebastian. In der Mitte vom Rücken gesehen der heilige Wilhelm von Aquitanien, 
rechts die Heiligen Augustin, Laurentius und Nikolaus von Tolentino. — Die Skizzen 
in Frankfurt a. M. und Berlin zeigen verschiedene Stadien der Komposition, bevor diese 
in dem Bilde in der Augustinerkirche ihre endgültige Fassung fand. 



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S. 297. Von Rubens bei seinem Aufenthalt in London (1629 — 1630) dem Könige Karl I. von 
England zum Geschenk gemacht, gleichsam zur Unterstützung seiner auf die Her- 
stellung des Friedens zwischen England und Spanien gerichteten, diplomatischen Be- 
mühungen (s. die Einleitung S. XXXV). Nach dem Tode des Königs bei der Versteigerung 
von dessen Sammlung für 100 Pfd. Sterl. verkauft, kam es in den Besitz der Familie 
Doria in Genua. 1802 wurde es wieder nach England verkauft und kam dort an den 
Marquis von Stafford, Herzog von Sutherland, der es 1828 der Nationalgalerie 
schenkte. 

S. 298. Von Rubens während seines zweiten Aufenthalts in Madrid (1628 — 1629) nach älteren 
Bildern, jedenfalls auf königliche Bestellung, gemalt. 

S. 299. Ebenfalls während Rubens' zweiten Aufenthalts in Madrid gemalt. Beide Bilder sind 
vermutlich mit den Bildnissen des Königs und der Königin identisch, die im Ver- 
zeichnis von Rubens' Nachlaß aufgeführt werden. 

S. 302. Caspar Gevaerts (1593 — 1666) war Sekretär der Stadt Antwerpen und mit Rubens eng 
befreundet. Auf dem Schreibtisch steht die Büste des Marc-Aurel. 

S. 303 — 306. Maria von Medici hatte bei Rubens schon im Jahre 1622 zwei Bilderreihen be- 
stellt, von denen die zweite, ebenfalls für eine Galerie im Luxemburg-Palaste bestimmt, 
die Geschichte ihres Gemahls, Heinrichs IV., darstellen sollte. Bald nach Vollendung 
der ersten Galerie machte sich Rubens an die Arbeit, die er noch bis 1631 fortsetzte. 
Dann wurde ihr durch die abermals zwischen Maria von Medici und ihrem Sohne aus- 
gebrochenen Zwistigkeiten und ihre Abreise nach den Niederlanden ein Ziel gesetzt. 
Wie aus dem Verzeichnis von Rubens' Nachlaß hervorgeht, hatte er bereits die Aus- 
führung von sechs Gemälden im großen begonnen. Von diesen sind noch zwei (S. 303 
u. 305) auf uns gekommen. Sie sind jedoch nicht über die Untermalung hinausgediehen. 
Außerdem haben sich noch einige Skizzen erhalten. 

S. 307. Aus der Sammlung des Grafen von Warwick in Warwick-Castle für 500000 Franken 
von Mrs. Gardner in Boston erworben. 

S. 308. Ganz von Rubens' eigner Hand ausgeführt. Auf einer Versteigerung in Gent 1840 um 
5510 Franken für den Herzog von Arenberg gekauft. 

S. 309. Von Rubens während seines Aufenthalts in London für den König Karl L von England 
gemalt, den er als heiligen Georg dargestellt hat. Ihm gegenüber die heilige Agnes 
mit den Zügen der Königin Henriette. Im Vordergrunde von dem Drachen getötete 
Menschen und Frauen, die für die Befreiung von dem Ungeheuer Gott danken. Nach 
der Ueberlieferung sind im Hintergrunde die Themse und Schloß Richmond dargestellt. 
Vermutlich ist das Bild eine Allegorie auf die endliche Wiederherstellung des Friedens, 
um die sich Rubens so eifrig bemüht hatte. 

S. 310. Matthäus Yrsselius (1541 — 1629) war Abt der St. Michaels-Abtei in Antwerpen, in deren 
Kirche Rubens' Mutter begraben lag. Das Bildnis ist kurz nach seinem Tode, aber 
unzweifelhaft nach einer Studie nach dem Leben gemalt worden und gehörte ursprüng- 
lich zum Grabmal des Abts in der Kirche. 1809 ist es in die Galerie in Kopenhagen 
gekommen. 

S. 311. Wie auf dem Bilde der Nationalgalerie in London (S. 297) schützt Minerva den Frieden 
und seine Erzeugnisse, indem sie den Kriegsgott Mars zurückweist. Nach Rooses (IV, 
p. 47) eine von Rubens übergangene Schülerarbeit. Die Früchte sind von Snyders, 
die Landschaft von Wildens. 

S. 312. Nach Rooses (Bulletin Rubens V, p. 173) wird das Bild Rubens mit Unrecht zu- 
geschrieben. Nach seiner Ueberzeugung ist es von van Dyck gemalt und zwar „in der 
Zeit seiner Werke, die Szenen aus Tassos Befreitem Jerusalem behandeln." 

S. 313 — 315. Während seines Aufenthalts in London hatte Rubens von König Karl I. den Auf- 
trag erhalten, für die Decke des Bankettsaales im Whitehall-Palaste Malereien auszu- 
führen, die die Apotheose des Königs Jakob I. darstellen sollten. Nach seiner Rück- 
kehr entwarf Rubens zunächst eine Skizze der ganzen Decke, und nachdem diese 
die Genehmigung des Königs gefunden, fertigte Rubens die Skizzen für einzelne Kom- 



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partimente der Decke an, nach denen seine Schüler wie üblich die Malereien im großen 
ausführten, die im Juli 1635 vollendet waren und zu Ende dieses Jahres nach England 
abgeschickt wurden. Die Decke des Bankettsaales, der später zur Kapelle eingerichtet 
wurde, ist in neun Kompartimente eingeteilt und enthält demgemäß neun Gemälde, drei 
große in der Mitte und zwei kleine zu beiden Seiten eines jeden großen. Die Decken- 
gemälde haben im Laufe der Zeit durch Feuchtigkeit schwer gelitten und sind deshalb 
mehrmaligen Restaurationen unterworfen worden, die ihr ursprüngliches Aussehen völlig 
verändert haben. Zu ihrer Würdigung muß man sich an die übriggebliebenen eigen- 
händigen Skizzen von Rubens halten (S. 313 — 315), zu denen auch die im Besitz des 
Barons A. von Oppenheim in Köln befindliche auf S. 335 links gehört. Rubens erhielt 
für die Plafondmalereien 3000 Pfd. Sterl. 
S. 316. Ophovius war 1626 zum Bischof von Herzogenbusch gewählt worden. Nach der Ein- 
nahme dieser Stadt durch die Holländer 1629 begab er sich nach Antwerpen, wo er 
eine Zeitlang lebte. Er soll Beichtvater von Rubens gewesen sein, der ihn in der Ordens- 
tracht der Dominikaner dargestellt hat. 
S. 317. Das dritte Bildnis der Susanna Fourment, die wir zuerst als Urbild des „Chapeau de 
paille" kennen gelernt haben. Ihre im Jahre 1625 geborene Tochter Katharina erscheint 
auf dem Bilde etwa fünfjährig. Damit ist das Datum der Entstehung des Bildes fest- 
gestellt. Im Katalog der Petersburger Eremitage fälschlich dem van Dyck zugeschrieben. 
Dagegen Rooses im Bulletin Rubens IV, p. 286 s. 
S. 318. Eine von Rubens noch in London oder bald nach seiner Abreise gemalte Grisaille, die 
als Modell für eine silberne Schüssel gedient hat, die von dem Goldschmiede Theodor 
Rogiers für König Karl I. von England ausgeführt worden ist. Diese Tatsachen gehen 
aus der Inschrift eines Stichs von Jakob Neeffs hervor. Zu der Schale gehörte eine 
silberne Kanne, auf deren Bauch das Urteil des Paris dargestellt war. Die Grisaille 
wurde 1885 für 640 Pfd. Sterl. von der Nationalgalerie in London angekauft. 
S. 320. Ganz von Rubens' eigner Hand. Der Knabe, zu dem sich Helene Fourment wendet, 
ist Rubens' zweiter Sohn aus erster Ehe Nikolaus. Die links sichtbare Vorhalle des 
Pavillons, der am Ende des Gartens stand, ist der einzige Teil von Rubens' Haus, der 
unversehrt geblieben ist (vgl. die Abbildungen in der Einleitung S. XXVIII u. XXIX). 
S. 323. Von Rubens in seinem Testamente seiner Gattin als alleiniges Eigentum vermacht. Er 

bezeichnet es als das Bild, das „het pelsken", das Pelzchen, genannt wurde. 
S. 324. Das Venusfest ist durch ein Bild von Tizian im Prado-Museum in Madrid (s. Klassiker 
der Kunst III, S. 29) angeregt worden, das Rubens bei seinem zweiten Aufenthalt in 
Madrid kopiert hat. Diese Kopie befindet sich im Museum in Stockholm. Auf dem 
Wiener Bilde, dessen Figuren von Rubens eigenhändig ausgeführt worden sind, trägt 
die Bacchantin zu äußerst links, die von einem Satyr emporgehoben wird, die Züge 
der Helene Fourment. Die beiden Frauen rechts tragen Puppen in den Händen, die 
sie der Göttin zum Opfer darbringen wollen. 
S. 325. Rubens hat eine Geschichte des Achilles in acht Bildern gemalt, die als Muster für 
Wandteppiche bestimmt waren. Von diesen Wandteppichen sind noch mehrere, aller- 
dings unvollständige Exemplare vorhanden (eines von fünf Stücken im Museum der 
Altertümer in Brüssel). Eine Folge von acht etwa über einen Meter hohen Gemälden 
befand sich noch in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts im Palais des Herzogs 
von Infantado in Madrid. Später sind diese Bilder, deren Ausführung Rooses dem 
Theodor van Thulden zuschreibt, zerstreut worden. Die Skizzen von Rubens befanden 
sich in der Sammlung von J. P. Collot in Paris, mit der sie 1855 versteigert wurden. 
Von den Skizzen aus dieser Sammlung ist bisher eine zum Vorschein gekommen, der 
Tod des Achilles. Sie wurde von Herrn Charles Sedelmeyer in Paris an Herrn Adolf 
Thiem in San Remo verkauft, von dessen Sammlung ein Teil 1904 für das Kaiser- 
Friedrich-Museum in Berlin erworben wurde. Darunter befindet sich auch diese Skizze. 
S. 326-328. Das jetzt in Wien befindliche Altarbild (S. 327 u. 328) ist von der Infantin Isabella 
1630 für den Altar der Brüderschaft des heiligen Ildefonso in der Kirche St. Jacques 



Rubens 61 481 



sur Caudenberg bestellt und von Rubens zu Anfang des Jahres 1632 vollendet worden. 
Die Brüderschaft des heiligen Ildefonso war von Erzherzog Albert 1588 in Lissabon, 
zur Zeit seiner Regentschaft über Portugal, gestiftet worden. Wie aus der Skizze in 
St. Petersburg hervorgeht, hatte Rubens ursprünglich die Absicht, die Darstellung auf 
einer Tafel zusammenzufassen. Bei der Ausführung wurde aber ein dreiteiliges Bild 
daraus, dessen Komposition im ganzen wie im einzelnen stark von der Skizze abweicht. 
Auf dem Mittelbilde ist die "wunderbare Erscheinung dargestellt, mit der der heilige 
Ildefonso nach der Legende begnadet wurde. Als er einst am frühen Morgen die Kirche 
betrat, saß die Madonna, von heiligen Frauen umgeben, vor ihrem Altar und über- 
reichte dem herantretenden Ildefonso ein von ihr verfertigtes Meßgewand. Auf dem 
linken Seitenflügel ist der Erzherzog Albert mit seinem Schutzpatron, dem heiligen 
Albert von Lüttich, dargestellt, auf dem rechten Seitenflügel die Infantin Isabella mit 
der heiligen Elisabeth von Ungarn in der Ordenstracht der Franziskanerinnen. Die 
Rückseiten der Flügel zeigten zusammengeklappt die heilige Familie unter einem Apfel- 
baum. Im Anfang des 18. Jahrhunderts wurden diese Rückseiten von den Vorderseiten 
abgesägt und so zusammengefügt, wie man das Bild jetzt in Wien sieht. — Im Jahre 
1776 wurde das Triptychon für 40000 Brabanter Gulden an die Kaiserin Maria Theresia 
von Oesterreich verkauft, weil der Abt Geld zur Wiederherstellung der Kirche brauchte. 

S. 329. Eine Skizze, die nicht über die erste Anlage hinausgediehen ist. Ein danach aus- 
geführtes Gemälde ist nicht nachzuweisen. 

S. 331. Nach Rooses (IV, p. 162) soll die Dame mit dem schwarzen Schleier bei Baron Gustav 
von Rothschild in Paris Helene Fourment sein. Wir vermögen jedoch keine Aehnlichkeit 
mit Rubens' zweiter Frau herauszufinden. Auch der Katalog der Dresdner Galerie, die 
eine alte Kopie des Bildes besitzt, bezweifelt die Identität mit Helene Fourment. — 
Das Bild der beiden Engel mit der Girlande von Früchten ist von Herrn Sedelmeyer 
aus der Sammlung des Dr. Leroy d'Etiolles in Paris erworben worden. 

S. 332. Das Bild stellt die durch Schillers Gedicht in Deutschland populär gewordene Episode 
aus dem Leben des Grafen von Habsburg, späteren Kaisers Rudolf, dar. Die Figuren 
sind von Rubens, die Landschaft von Wildens. Wie Rooses (IV, p. 31) hervorhebt, ist 
die Figur des ängstlich auf dem Rößlein hockenden Sakristans das einzige Beispiel von 
Humor, das sich in Rubens' Werken vorfindet. Das Bild befand sich bereits 1636 im 
Besitz des Königs Philipp IV. von Spanien. 

S. 333. Frederic de Marselaer (1584—1670) war Bürgermeister von Brüssel. Er scheint uns im 
Alter von 45 — 50 Jahren dargestellt zu sein. 

S. 336. Nach Rooses (III, p. 72) von Rubens eigenhändig ausgeführt. Diana trägt die idealisierten 
Züge der Helene Fourment. 

S. 337. Von Rooses (IV, p. 132) als Bildnis der Isabella Brant beschrieben und um 1614 an- 
gesetzt. Die Dargestellte scheint jedoch Helene Fourment zu sein, obwohl die Identität 
nicht ganz sicher ist. Jedenfalls gehört das Bild seiner Entstehung nach dem Anfang 
der dreißiger Jahre des 17. Jahrhunderts an. 

S. 339. Aus der Galerie des Herzogs von Marlborough in Blenheim. Von dem gegenwärtigen 
Besitzer 1884 für 500000 Franken gekauft. Nach Rooses (IV, p. 43) nur eine Schüler- 
arbeit, die von Rubens retuschiert worden ist. Die Landschaft ist von Wildens, die 
Früchte sind von Snyders. 

S. 340. Thomyris, die Königin der Skythen, läßt das abgeschlagene Haupt des Cyrus in ein 
Gefäß mit Blut tauchen. Ganz eigenhändig von Rubens ausgeführt. 

S. 341. Helene Fourment führt ihren Erstgeborenen am Gängelbandc. Der kranzartige Wulst 
um den Kopf des Kindes diente dazu, den Kopf beim Fallen vor Beschädigungen zu 
schützen, ein in den Niederlanden und auch in Niederdeutschland bis in die neuere 
Zeit allgemein übliches Schutzmittel. Das Bild wurde zusammen mit dem Bilde S. 444 
(Helene Fourment mit einem Pagen) 1884 vom Herzog von Marlborough an den jetzigen 
Besitzer für 1375000 Franken verkauft. 

S. 342. Für den Altar der Kapelle der heiligen Therese in der Karmeliterinnenkirche in Ant- 



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werpen gemalt, wie Rooses vermutet unter wesentlicher Mitwirkung des Theodor van 
Thulden. Von den vier Seelen im Fegefeuer ist die zur Linken die des Bernhardin von 
Mendoza, des Gründers des Klosters der Theresianerinnen in Valladolid, den die heilige 
Therese durch ihre Fürbitten aus dem Fegefeuer erlöst haben soll. Seine Züge haben 
eine unverkennbare Aehnlichkeit mit denen van Dycks. 

S. 343. Das Bildnis des alten Bischofs trägt die Inschrift: PPR 1634 f. Das Bild ist zwar 
eigenhändig von Rubens ausgeführt, die Inschrift aber wahrscheinlich von andrer Hand. 

S. 345—358. Die Skizzen zu den Gemälden und ein Teil der ausgeführten Gemälde, mit denen 
die Triumphbogen geschmückt waren, die die Stadt Antwerpen zum feierlichen Einzüge 
des Statthalters der Niederlande, des Kardinal-Infanten Ferdinand, errichten ließ, lieber 
diesen Einzug s. die Einleitung S. XXXIX. Es scheint, daß Rubens sämtliche Skizzen zu 
den Gemälden entworfen hat, nach denen diese von seinen Schülern und Gehilfen, aber 
auch von Malern, die seiner Werkstatt fern standen, ausgeführt wurden. Einige dieser 
großen Stücke hat Rubens auch selbst übergangen. 

S. 346. Eines der ausgeführten Gemälde, auf dem Rubens die Hauptfiguren übergangen hat. 
Den Namen „Quos ego" hat es nach Virgils Aeneide I, v. 131—135 erhalten, wo Neptun 
den Stürmen gebietet. Hier beschwichtigt Neptun die Stürme, damit der Kardinal-Infant 
eine glückliche Ueberfahrt habe. 

S. 347. Ein ausgeführtes Gemälde. Von Rubens übergangen. 

S. 348. Ebenfalls zwei ausgeführte Gemälde. Das Bildnis der Isabella ist von Rubens' eigner 
Hand. 

S. 349 u. 350. Die Figuren der Herrscher aus dem Hause Habsburg sind Entwürfe für Bildhauer, 
die danach die Statuen in weißem Sandstein für einen auf der Place de Meir errichteten 
Triumphbogen ausführten. 

S. 353. Zwei ausgeführte Gemälde. Von Rubens retuschiert. 

S. 361. Ganz von Rubens' eigner Hand ausgeführtes Meisterwerk, bis auf den Hintergrund, der 
nach Rooses' Meinung wahrscheinlich von van Thulden herrührt. Das Bild befand sich 
in der Sammlung des Herzogs von Richelieu. 

S. 362. Für den Hochaltar der Jesuitenkirche in Gent gemalt, wo das Bild bis zur Aufhebung 
des Jesuitenordens blieb. 1777 wurde es an König Ludwig XVI. von Frankreich für 
11200 Gulden verkauft. Von Paris kam es 1802 in das Museum in Brüssel. 

S. 363. Von Rubens' eigner Hand. Es befand sich in seinem Nachlaß und wurde mit diesem 
versteigert. 

S. 364 u. 365. Die drei Skizzen im Brüsseler Museum, die auf Holz gemalt sind, haben als Vor- 
lagen für große Gemälde gedient, die Rubens in den Jahren 1636 — 1637 im Auftrage 
Philipps IV. von Spanien für dessen Jagdschloß Torre de la Parada von seinen Schülern 
ausführen ließ (Merkur und Argus S. 414). — Das Motiv zu dem Bilde in Wien „Der 
Eremit und die schlafende Angelika", der der Teufel das Kopfkissen fortzieht, ist Ariostos 
„Rasendem Roland" (VIII, v. 29—50) entnommen. Ganz von Rubens' eigner Hand. 

S. 366. Skizze zu einem Deckengemälde. 

S. 367. Nach Rooses (III, p. 71) nicht von Rubens, sondern von einem sehr geschickten Nach- 
ahmer. Wir glauben jedoch, daß dem Bilde ein Entwurf von Rubens zugrunde liegt 
und daß die drei Hauptfiguren, der Centaur, Deianira und Amor von Rubens selbst 
ausgeführt oder doch von ihm übergangen sind. 

S. 368. Die Figuren sind von Rubens, die Hunde nach Rooses von Paul de Vos, die Land- 
schaft von Wildens. — Bilder, auf denen die Hauptgruppe wiederholt ist, befinden sich 
in der Dresdner Galerie, beim Baron Alphons von Rothschild in Paris (nach Rooses ganz 
eigenhändig, aber schon um 1625 ausgeführt) und bei George Donaldson in London 
(bezeichnet P. P. R. f. 1634). 

S. 369. Bei der Versteigerung der Sammlung des Lord Hamilton von dem gegenwärtigen Be- 
sitzer für 2000 Pfd. Sterl. gekauft. 

S. 371. Die Tiere sind von Snyders, die Landschaft von Wildens. Das Bild befand sich bei 
Rubens' Tode in seinem Hause und wurde 1641 mit seinem Nachlaß versteigert. 



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S. 372. Ganz von Rubens' eigner Hand. Nach Rooses' Urteil das geistreichste Bildnis , das 
Rubens von seiner zweiten Frau gemalt hat. 

S. 373. Daß der auf dem Münchner Bilde dargestellte Gelehrte Jan Brant , der Vater von 
Rubens* erster Frau, ist, hat Rooses im Bulletin Rubens V, p. 115—120 nachgewiesen. 

S. 374. Die Landschaft ist von Lukas van Uden, aber von Rubens retuschiert, der auch die 
Lichter aufgesetzt und die Figuren gemalt hat. Rooses IV, p. 388. 

S. 376. Die Landschaft ist von van Uden, die menschlichen Figuren und die Kühe sind von 
Rubens gemalt. Das Gemälde befand sich im Besitz der mit Rubens verschwägerten 
Familie Lunden und blieb bei ihren Nachkommen bis 1817, wo es für 30000 Franken 
verkauft wurde. 1821 erwarb es König Georg IV. von England. 

S. 378 u. 379. Für den Hochaltar der Kirche der Abtei von Afflighem gemalt und mit 1600 Gulden 
bezahlt. Ganz eigenhändig von Rubens ausgeführt. Das Bild wurde 1794 nach Frank- 
reich entführt, aber 1815 zurückgebracht und dem Museum in Brüssel übergeben. Das 
Bild in Amsterdam (S. 378) ist die Skizze dazu , von der das angeführte Bild jedoch 
erheblich abweicht. 

S. 380 u. 381. Ein Vergleich beider Bilder macht es unzweifelhaft, daß das Exemplar in New York 
das Original von Rubens' Hand, das in Windsor nur eine Schülerkopie ist. Das nach 
New York gekommene Bild stammt aus der Sammlung Miles in Leigh Court. 

S. 382. Im Auftrage des mit Rubens befreundeten Balthasar Moretus, des Besitzers der Plantin- 
schen Druckerei, für die Kirche des Klosters der Annunziaten in Antwerpen gemalt, 
wo der Kopf des heiligen Justus aufbewahrt und verehrt wurde, und mit 300 Gulden 
bezahlt. Nur die Figur des enthaupteten Heiligen, der seinen Kopf in den Händen trägt, 
ist von Rubens selbst gemalt. 1795 wurde das Bild mit andern Kunstwerken aus den auf- 
gehobenen Klöstern für 1300 Gulden verkauft. Später gelangte es für 16000 Franken in 
den Besitz des Kaisers Napoleon III., der es 1853 dem Museum von Bordeaux schenkte. 

S. 385. Nur die untere Hälfte des Bildes ist von Rubens, die obere Hälfte und schmale Streifen 
an den Seiten sind im 18. Jahrhundert angesetzt und von einem Maler der französischen 
Schule bemalt worden. 

S. 386. Ganz von Rubens' eigner Hand. Es scheint, als hätte Rubens damit den niederländischen 
Bauernmalern zeigen wollen, wie man einen derartigen Gegenstand anfassen müßte. 
Keiner von ihnen, am allerwenigsten der ihm nahestehende Teniers der Jüngere, hat ihn 
an dramatischer Energie, an überschäumender Lust, Ausgelassenheit und Derbheit, an 
Mannigfaltigkeit der Motive und an Leuchtkraft des Kolorits erreicht. — Das Bild kam 
1685 für 3850 Livres in den Besitz des Königs von Frankreich. 

S. 387 u. 388. Von dieser Komposition, die von den Niederländern „Venus' Lusthof" oder „Con- 
versatie ä la mode", von den Franzosen „Conversation ä la mode* oder „La societe 
elegante" genannt wird, gibt es mehrere Exemplare, die alle auf die Gemälde in Paris 
und Madrid zurückgehen, die als die Urbilder und auch als eigenhändige Arbeiten von 
Rubens zu betrachten sind. Rubens hat wahrscheinlich in den verschiedenen Paaren 
seine Schwäger und Schwägerinnen aus der Verwandtschaft der Familie Fourment dar- 
gestellt. Auf dem Bilde bei Rothschild erkennt man in der einen der beiden Damen 
rechts die Trägerin des „Chapeau de paille". Von den Wiederholungen ist die bekannteste 
und beste die der Dresdner Galerie, die sich an das Rothschildsche Exemplar anschließt. 

S. 389. Skizze zu einem Altargemälde, das Rubens für das Rouge-Cloitre im Walde von Soignes 
bei Brüssel ausgeführt hat. Als sich die französische Armee 1696 Brüssel näherte, 
brachten es die Mönche nach der Kapelle des heiligen Eligius in Brüssel, wo es durch 
die Bomben der Belagerer zerstört worden ist 

S. 394. Die büßende Magdalena auf dem Bilde in Sanssouci ist eine genaue Kopie des Bildes 
auf S. 393. Es scheint uns, daß Rubens diese Figur übergangen hat, während die Land- 
schaft und die übrigen Figuren von Schülerhand herrühren. Zur Zeit, als J. Löwy das 
Bild auf S. 393. photographierte, befand es sich im Besitze eines Herrn Preyer in 
Wien. Später ist es nach Nordamerika verkauft worden. Da es genau mit der Be- 
schreibung des Bildes bei Rooses II, Nr. 472 übereinstimmt, das Rooses als im Besitz 



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von Hermann Linde in New Yori< befindlich anführt, glauben wir, daß beide Bilder 
identisch sind. — Orpheus und Eurydice in Sanssouci ist ganz von Rubens' eigner Hand. 
Es ist von Rooses III, Nr. 658 beschrieben worden. Er scheint das Bild aber nicht in 
Sanssouci gesehen zu haben. 

S. 396. Nur die Köpfe des Bildes sind einigermaßen durchgeführt. Alles übrige ist im Zustand 
der Untermalung geblieben, vermutlich, weil Rubens durch seinen Tod an der Vollendung 
gehindert worden ist. Es gewährt einen ungemein lehrreichen Einblick in Rubens' 
technisches Verfahren. 

S. 400. Die Kreuzigung Pctri ist im Auftrage des Kölner Bankiers Eberhard Jabach, der durch 
den aus Köln gebürtigen, in London ansässigen Maler Georg Geldorp bewogen worden 
war, sich an Rubens zu wenden, gemalt worden. Da Jabach noch vor Vollendung des 
Bildes starb, wurde dieses nicht abgeliefert. Es befand sich in Rubens' Nachlaß und 
wurde bei dessen Versteigerung für 1200 Gulden an einen gewissen Georg Deschamps 
verkauft, der dazu von „einem Manne aus Köln", vielleicht von einem Verwandten 
Jabachs, beauftragt worden war. So ist es doch noch an seinen Bestimmungsort, den 
Hochaltar der Peterskirche in Köln, gekommen. Vgl. Rubensbriefe S. 210 — 211, 215 — 216. 

S. 401. Studie zu einem am Kreuze hängenden heiligen Andreas, wahrscheinlich zu dem Bilde 
S. 424. 

S. 403. Das Bild stammt aus der Galerie von Dudley House. Von Rooses IV, Nr. 1189 
beschrieben. 

S. 405. In dem Paar zur Linken hat Rubens sich selbst und seine junge Gattin dargestellt, die 
scherzenden und lustig herumtollenden Paare sind dieselben , die auf der Darstellung 
des „Liebesgartens" vorkommen. Das Schloß im Hintergrunde gibt anscheinend das 
Schloß Steen wieder, wie es im Mittelalter ausgesehen hat. 

S. 407. Im Hintergrunde links Schloß Steen. Nicht weit davon Rubens mit seiner Frau und 
eine Wärterin mit einem Kinde. 

S. 408. Ganz von Rubens' eigner Hand. Eine der glänzendsten unter seinen landschaftlichen 
Schöpfungen. 

S. 410 — 419. Ein Teil der Bilder, die im Auftrage König Philipps IV. für das Jagdschloß Torre 
de la Parada bei Madrid gemalt worden sind und die später, soweit sie nicht zerstört 
waren, in das Museum in Madrid gekommen sind. Näheres darüber s. die Einleitung 
S. XL. 

S. 420. Ganz von Rubens' eigner Hand. Der kleine Jesus entspricht ziemlich genau dem Knaben, 
den Helene Fourment auf dem Bilde in der Münchner Pinakothek (S. 372) auf dem 
Schöße hält. 

S. 421. Wenige Tage vor seinem Tode hat Rubens bestimmt, daß dieses Gemälde den Schmuck 
der Grabkapelle bilden sollte, die für ihn in der Jakobskirche erbaut werden sollte. 
Die nach Art der „heiligen Konversationen" der Italiener um die thronende Madonna 
versammelten Heiligen sind nicht alle so bestimmt charakterisiert, daß sie mit ihren 
Namen bezeichnet werden könnten. Der rechts im Vordergrunde kniende Greis ist der 
heilige Hieronymus, der Ritter zu äußerst links der heilige Georg, dem Rubens seine 
eignen Züge gegeben hat. Die vorderste der drei weiblichen Heiligen scheint Magdalena 
zu sein. Nach der Ueberlieferung soll Rubens ihr die Züge der Isabella Brant, der ihr 
zunächst stehenden Heiligen die der Helene Fourment gegeben haben. Doch ist die 
Aehnlichkeit nur sehr allgemein. Das Bild ist ganz von Rubens' eigner Hand in den 
letzten Jahren seines Lebens ausgeführt. 

S. 422. Eine ziemlich genaue Kopie des vorigen Bildes, über deren Herkunft uns nichts 
bekannt ist. 

S. 425. Bruchstück eines Bildes, das ursprünglich Aktäon darstellte, der Diana und ihre Nymphen 
im Bade überrascht. Es war ursprünglich 1,94 m breit, ist also um ein Stück von 
76 cm Breite verkürzt worden, auf dem sich Aktäon und noch zwei Nymphen befanden. 
Aus Rubens' Nachlaß ist das Bild für 3000 Taler von dem Kardinal von Richelieu erworben 
worden, der mit seinem Kaufe so zufrieden war, daß er der Witwe noch eine goldene, 



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mit Diamanten besetzte Uhr schenkte. Bei der Versteigerung der Sammlung Schubart 
im Oktober 1899 erzielte das Bild 126 000 Mark. Es ist uns unbekannt, wohin es 
gekommen ist. 

S. 433. Im Verzeichnis von Rubens' Nachlaß unter Nr. 103 aufgeführt: „Ein Tanz italienischer 
Bauern, auf Holz." Also eine Erinnerung an Italien, auf das auch der landschaftliche 
Hintergrund mit der römischen Vigne deutet. Das Bild wurde für 800 Gulden an den 
König von Spanien verkauft. Eine Skizze dazu befindet sich in der Sammlung der 
Akademie in Wien. 

S. 434. Ganz von Rubens' eigner Hand. Wahrscheinlich im Auftrage des Großherzogs von 
Toskana unter Vermittlung des aus Antwerpen gebürtigen, damals in Florenz ansässigen 
Malers Justus Sustermans gemalt. In einem Briefe an letzteren (Rubensbriefe S. 213 — 215) 
gibt Rubens selbst folgende Erklärung des Bildes, um die er ersucht worden war: 
„Die Hauptfigur ist Mars, der, aus dem offenen Janustempel herausgetreten, mit seinem 
Schilde und seinem blutigen Schwerte vorwärtsschreitet und das Volk mit irgendeinem 
großen Unglück bedroht. Er kümmert sich wenig um seine Dame Venus, die, von 
Amoretten und Liebesgöttern begleitet, sich vergebens bemüht, ihn mit Liebkosungen 
und Umarmungen zurückzuhalten. Von der andern Seite aber wird Mars von der Furie 
Alekto, die eine Fackel in der Hand schwingt, einhergezogen. Dabei Ungeheuer, die 
die Pest und die Hungersnot, die unzertrennlichen Genossen des Krieges, bedeuten. 
Auf dem Boden liegt rücklings hingestürzt ein Weib mit einer zerbrochenen Laute, die 
die mit der Zwietracht des Krieges unvereinbare Harmonie bedeutet; ebenso auch eine 
Mutter mit ihrem Kinde im Arm, die andeutet, daß die Fruchtbarkeit, die Erzeugung 
und die elterliche Liebe durch den Krieg behindert werden, der alles zerstört und ver- 
nichtet. Auch sieht man ferner einen Baumeister auf den Rücken gestürzt mit seinen 
Werkzeugen in der Hand, um auszudrücken, daß das, was in Friedenszeiten zur Zierde 
und zum Nutzen der Städte erbaut wird, durch die Gewalt der Waffen zu Boden stürzt 
und zugrunde geht. Ich glaube, wenn ich mich recht entsinne, daß Ew. Herrlichkeit 
am Boden unter den Füßen des Mars noch ein Buch finden wird sowie eine Zeichnung 
auf Papier, um anzudeuten, daß er die Wissenschaften und alles übrige Schöne mit 
Füßen tritt. Es muß auch noch ein Bündel mit Pfeilen da sein, deren Band, wodurch 
sie ursprünglich zusammengehalten wurden, aufgelöst ist, und die in ihrer Verbindung 
als das Sinnbild der Eintracht angesehen werden, sowie ferner der Caduceus und ein 
Olivenzweig als Symbol des Friedens, den ich daneben auf dem Boden liegend an- 
gebracht habe. Jene schmerzerfüllte Frau aber im schwarzen Gewände und mit zer- 
rissenem Schleier und aller Juwelen und sonstigen Schmuckes beraubt ist das unglück- 
liche Europa, das schon so viele Jahre lang Raub, Schmach und Elend erleidet, von 
denen der einzelne so schmerzlich berührt wird, daß es nicht nötig ist, dies näher 
anzugeben. Ihr Symbol ist jener Globus, der von einem Engelchen oder Genius 
getragen wird, mit dem Kreuze darüber, wodurch die christliche Welt angedeutet wird." 

S. 435 u. 436. Beide Bilder sind im Jahre 1637 von der Gräfin Helene Martinitz bestellt und 
1639 in der St. Thomas- oder Augustinerkirche in Prag aufgestellt worden, das Martyrium 
des heiligen Thomas auf dem Hochaltar. Sie wurden mit 945 Gulden bezahlt. In 
neuester Zeit wurden sie aus der Kirche entfernt und in das Museum Rudolfinum 
gebracht. 

S. 437. Das Bild trägt auf der Säule links die Inschrift: P. P. RVßlNS. Es ist sicherlich eine 
Fälschung, da Rubens sich auf seinen Bildern niemals mit einem I in der zweiten Silbe 
gezeichnet hat. Indes ist es wahrscheinlich, daß sein Name gewöhnlich „Rubins" aus- 
gesprochen wurde und daß der Fälscher den Namen nach dem Gehör geschrieben hat. 

S. 438. Im Verzeichnis von Rubens' Nachlaß unter Nr. 91 aufgeführt: „Un Bacchus avec la 
fasse ä la main." Das Bild kam in den Besitz von Rubens' Neffen Philipp und wurde 
von diesem an den Herzog von Richelieu verkauft. — Eine Werkstattwiederholung des 
Bildes befindet sich in der Dresdner Galerie. 

S. 439, Zur Erinnerung an einen Sieg, den der Kardinal-Infant Ferdinand über die Holländer 



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am 21. Juni 1638 bei Calloo, einem Dorfe am linken Scheideufer in der Nähe von 
Antwerpen, davongetragen, und einen zweiten, den seine Truppen wenige Tage später 
über das französische Heer bei St. Omer erfochten , beschloß der Magistrat von Ant- 
werpen einen Festwagen herstellen zu lassen, der in diesem Jahre in den feierlichen 
Umzügen figurieren sollte, die nach altem Herkommen bei den öffentlichen Festen ver- 
anstaltet wurden. Rubens fertigte den Entwurf dazu mit den üblichen allegorischen 
Figuren und erhielt dafür ein Faß Wein aus Paris, für das der Magistrat 84 Gulden 
ausgegeben hatte. 

S. 440. Aus der Sammlung des Herzogs von Marlborough in Blenheim 1885 für die Berliner 
Galerie erworben. Im Verzeichnis von Rubens' Nachlaß unter Nr. 85 aufgeführt. Eine 
ganz von Rubens' eigner Hand ausgeführte Studie nach seiner zweiten Frau, die für 
das Bild S. 441 benutzt wurde. 

S. 441. Eines der letzten Werke von Rubens, das 1639 von König Philipp IV. bestellt worden 
war. Es war noch nicht fertig, als Rubens starb, und Jakob Jordaens wurde beauftragt, 
es zu vollenden. Er muß sich dieses Auftrages mit großer Geschicklichkeit entledigt 
haben, da sich sein Anteil an dem Bilde nicht feststellen läßt. 

S. 442. Ueber dieses ebenfalls von König Philipp IV. bestellte Bild s. die Einleitung S. XL. 
Die Figuren hat Rubens seinem Versprechen gemäß eigenhändig ausgeführt. Die Land- 
schaft hat Lukas van Uden gemalt, sie ist aber auch von Rubens übergangen worden. 

S. 444. Aus der Galerie des Herzogs von Marlborough in Blenheim. Von dem jetzigen Besitzer 
1884 zusammen mit dem Bilde S. 341 gekauft. Für beide Bilder sind 1 375000 Franken 
bezahlt worden. 

S. 445. Die Schäferszene ist ganz von Rubens' eigner Hand ausgeführt. Im Verzeichnis seines 
Nachlasses unter Nr. 94 aufgeführt: „Un Berger caressant sa Bergere." Die Schäferin 
trägt die Züge der Helene Fourment. 

S. 448 u. 449. Für das Pariser Bild ist das jetzt in Berlin befindliche, das aus der Sammlung 
des Lord Clinton Hope stammt, als Vorarbeit zum Hintergrunde benutzt worden. Der 
Turm ist ein Ueberrest der aus dem Mittelalter herrührenden Teile des Schlosses Steen, 
das Rubens' Eigentum geworden war. Vgl. die Einleitung S. XXXVll. 

S. 450. Im Verzeichnis von Rubens' Nachlaß unter Nr. 137 aufgeführt. Nach Rooses (IV, p. 360) 
hat Lukas van Uden an dem Bilde mitgearbeitet. Zu äußerst rechts Philemon und 
Baucis, Merkur und Jupiter. 

S. 452. Nach dieser Skizze hat H. Witdoeck, der letzte Kupferstecher, der in Rubens' Solde 
stand, einen Stich ausgeführt. Sie hat sich in der Sammlung Habich in Kassel befunden 
und wurde bei ihrer Versteigerung 1892 für 10 000 Mark an ihren jetzigen Besitzer verkauft. 

S. 453. Ganz von Rubens' eigner Hand. Das Bild befand sich bei seinem Tode in seiner 
Wohnung. Die Heilige trägt die Züge der Helene Fourment. 

Anhang 
S. 457. Nach Rooses (Bulletin Rubens V, p. 174) nicht von Rubens, sondern nur eine in seiner 

Art ausgeführte Nachahmung. 
S. 459. Das Münchner Bild läßt Rooses (IV, p. 300) nur als Schulbild gelten. — Das Bild in 

der Galerie Czernin ist anscheinend eine Kopie nach der Helene Fourment auf dem 

Bilde S. 341. 
S. 460. Das Bildnis eines jungen Mannes in Kopenhagen scheint eine Kopie zu sein, die 

Rubens in Italien nach dem Bilde eines italienischen Meisters, vielleicht Sebastianos del 

Piombo, angefertigt hat. — Der Falkner im Buckingham-Palast hat mit Rubens nichts zu tun. 
S. 461. Jean Malderus (1563—1633) war Bischof von Antwerpen. Rooses (IV, p. 209) erklärt 

das Bildnis für ein Werk des van Dyck. — Das Bildnis des Mönchs in der Galerie Doria 

ist, wie Rooses nach erneuter Prüfung festgestellt hat (Bulletin Rubens V, p. 174), nicht 

von Rubens. 
S. 462. Nicht von Rubens, sondern von einem Maler der älteren Schule. 

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487 



Chronologisches Verzeichnis der Werke 



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Maria Verkündigung (Wien, 

Hofmuseum) 1 

Die mystische Vermählung 
der heiligen Katharina (Phila- 
delphia, R. Wanemaker) . . 2 
Jean Woverius (Brüssel, Herzog 

von Arenberg) 6 

Selbstbildnis (Florenz, Offi- 
zien) 8 

Die heilige Helena mit dem 
Kreuze Christi (Grasse, Ka- 
pelle des Hospitals) ... 3 
Die Dornenkrönung (Grasse, 
Kapelle des Hospitals) . . 4 
Die Kreuzesaufrichtung 
(Grasse, Kapelle des Hospitals) 4 
Justus Lipsius und seine 
Schüler (Florenz, Galerie Pitti) 7 
Tiberius und Agrippina (Wien, 
Fürstl. Liechtensteinsche Ga- 
lerie) 6 

Der Triumph Julius Cäsars 
(London, Nationalgalerie) . 9 
Der heilige Augustin zwischen 
Christus und Maria (Madrid, 
Akademie San Fernando) . 17 
Reiterbildnis (Wien, Graf Clam 

Gallas) 9 

Der weinende Herakllt (Ma- 
drid, Prado-Museum) ... 16 
Der lachende Demokrit (Ma- 
drid, Prado-Museum) ... 16 
Andreas (Madrid, Prado-Mus.) 10 
Bartholomäus (Madrid, Prado- 
Museum) 13 

Jakobus der Aeltere (Madrid, 

Prado-Museum) 11 

Johannes (Madrid , Prado- 
Museum) 11 





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Seite 

Judas Thaddäus (Madrid, 

Prado-Museum) 14 

Matthäus (Madrid , Prado- 
Museum) 13 

Matthias (Madrid, Prado-Mus.) 15 
Paulus (Madrid, Prado-Mus.) 15 
Petrus (Madrid, Prado-Mus.) 10 
Philippus (Madrid , Prado- 
Museum) 12 

Simon (Madrid, Prado-Mus.) 14 
Thomas (Madrid, Prado-Mus.) 12 
Die Krönung des Tugend- 
helden (Dresden, Kgl. Galerie) 18 
Der trunkene Herkules (Dres- 
den, Kgl. Galerie) .... 19 
Die heilige Dreifaltigkeit (Man- 
tua, Städtische Bibliothek) . 21 
Anbetung der heiligen Drei- 
faltigkeit durch Herzog Vin- 
cenzo Gonzaga und Familie 
(Mantua, Akademie) ... 21 
Der heilige Franziskus im Ge- 
bet (Florenz, Galerie Pitti) . 24 
Die Taufe Christi (Antwerpen, 

Museum) 22 

Die Verklärung Christi (Nancy, 

Museum) 23 

Die Grablegung Christi (Wien, 
Fürstl. Liechtensteinsche Gal.) 29 
Die drei Grazien (Florenz, 

Uffizien) 20 

Landschaft mit den Ruinen 

des Palatin (Paris, Louvre) 25 

Landschaft mit Regenbogen 

(Paris, Louvre) 26 

Der sterbende Seneca (Mün- 
chen, Alte Pinakothek) ... 28 
Der Hahn und die Perle 
(Aachen, Suermondt-Museum) 27 



488 



um 1606/08 Zwei Satyrn (München, Alte 
Pinakothek) 

um 1606/08 Der heilige Hieronymus (Dres- 
den, Kgl. Galerie) .... 

um 1606 08 Der heilige Georg den Drachen 
tötend (Madrid, Prado-Mus.) 

um 1606/08 Romulus und Remus (Rom, 
Galerie des Kapitols) . . . 

um 1606 08 Der heilige Sebastian (Ber- 
lin, Kgl. Museum) .... 

um 160608 Die Auferstehung der Ge- 
rechten (München, Alte Pinak.) 

um 1606 08 Die Beweinung Christi (Berlin, 
Kgl. Museum) 

um 1606/08 Marias Besuch bei Elisabeth 

(Rom, Galerie Borghese) . . 

1606/08 Die Madonna von Heiligen 

verehrt (Grenoble, Museum) . 

1607 Bildnis eines jungen Genuesen 
(Paris, Charles Sedelmeyer) . 

um 1607,08 Die Beschneidung Christi 
(Genua, Sant' Ambrogio) . . 

1608 DieMadonnamitEngeln(Rom, 
S. Maria in Vallicella) . . . 

1608 Die Heiligen Gregor, Maurus 
und Papianus (Rom, S. Maria 

in Vallicella) 

1608 Die Heiligen Domitilla, Nereus 
und Achilleus (Rom, S. Maria 

in Vallicella) 

1609/10 Rubens und Isabella Brant 
(München, Alte Pinakothek) . 

um 1609 10 Die Anbetung der Könige 
(Madrid, Prado-Museum) . . 

um 1609/10 Der Tod des Argus (Köln, 
Museum Wallraf-Richartz) . . 

um 1610,11 Isabella Brant (Berlin, Kgl. 
Museum) 

um 1610|11 ChristusamKreuz(Antwerpen, 

Museum) 

161011 Die Kreuzesaufrichtung (Ant- 
werpen, Kathedrale) .... 

um 1610 12 Christus am Kreuz und der 
heiligeFranziskus ( Wien,Fürstl. 
Liechtensteinsche Galerie) 

um 1610 12 Das Opfer Abrahams (Cann- 
statt, Julius Unger) .... 

um 1610 12 Venus, Amor, Bacchus und 
Ceres (Kassel, Kgl. Galerie) . 

um 161012 Nymphen, die Göttin des 
Ueberflusses krönend (Rom, 
Akademie von San Luca) . . 



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Faun und Bacchantin (Wien, 
Galerie Schönborn) .... 49 
Der gefesselte Prometheus 
(Oldenburg, Museum) ... 50 
Susanna im Bade (Madrid, 
Akademie San Fernando) . . 51 
Das apokalyptische Weib 
(Hamburg, Ed. Weber) . . 52 
Das apokalyptische Weib 
(München, Alte Pinakothek) . 53 
Der Mann im Pelzrock (Wien, 

Hofmuseum) 58 

Arion von Delphinen gerettet 
(Paris, Adolf Schloff) ... 55 
Das Abendmahl (Mailand, 
Galerie im Brerapalast). . . 56 
Christus zum Erdball nieder- 
schwebend (Früher München, 
Sammlung Schubart) ... 57 
König David (Frankfurt a. M., 
Städelsches Kunstinstitut) . . 58 
Loth und seine Töchter (Paris, 

Jules Feral) 54 

Der tote Christus von Maria 
und Johannes betrauert (Wien, 

Hofmuseum) 59 

Der heilige Christoph und der 
Eremit (München, Alte Pinako- 
thek) 62 

Die Kreuzabnahme (Antwer- 
pen, Kathedrale) 60 

Die Kreuzabnahme (Mittel- 
bild) (Antwerpen, Kathedrale) 61 
Christus am Kreuz (München, 

Alte Pinakothek) 45 

Verstoßung derHagar (Peters- 
burg, Eremitage) 64 

Die Bekehrung des heiligen 
Bavon (London, National- 
galerie) 63 

Die Ehebrecherin vor Christus 
(Brüssel, Kgl. Museum) . . 65 
Die heilige Familie (La Vierge 
au perroquet) (Antwerpen, 

Museum) 66 

Der verlorene Sohn (Ant- 
werpen, Museum) .... 67 
Die Gefangennehmung Sim- 
sons (München, Alte Pinako- 
thek) 68 

Statue der Ceres (Petersburg, 
Eremitage) 69 



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Zwei Apostelköpfe (New York, 

Ch. T. Yerkes) 70 

Bildnis eines jungen Mannes 
(Kassel, Kgl. Galerie) ... 70 
Jupiter und Kallisto (Kassel, 

Kgl. Galerie) 71 

Die Geburt der Venus (Sans- 
souci bei Potsdam, Bilder- 
galerie) 73 

Kreuzabnahme (Petersburg, 

Eremitage) 72 

Christus am Kreuz (Toulouse, 

Museum) 77 

Christus übergibt Petrus die 
Schlüssel (New York , W. R. 

Bacon) 76 

Der ungläubige Thomas (Ant- 
werpen, Museum) .... 74 
Bildnis einer alten Dame 
(Petersburg, Eremitage) . . 102 
Nicolas Rockox (Antwerpen, 

Museum) 75 

Adriana Perez (Antwerpen, 

Museum) 75 

Die Beweinung Christi (Ant- 
werpen, Museum) .... 81 
Susanna im Bade (Stockholm, 

Nationalmuseum) 78 

Die Flucht nach Aegypten 
(Kassel, Kgl. Galerie) ... 79 
Die Beweinung Christi (Wien, 

Hofmuseum) 80 

Die frierende Venus (Antwer- 
pen, Museum) 82 

Die Niederlage Sanheribs 
(München, Alte Pinakothek) . 83 
Pauli Bekehrung (München, 

Alte Pinakothek) 84 

Der Sommer (Windsor, Kgl. 

Schloß) 85 

Der Winter (Windsor, Kgl. 

Schloß) 86 

Der Höllensturz der Ver- 
dammten (München, Alte Pi- 
nakothek) 87 

Bildnis eines Mannes (Mün- 
chen, Alte Pinakothek) ... 88 
Bildnis eines Mannes (Wien, 
Fürstl. Liechtensteinsche Ga- 
lerie) 89 

Bildnis einer alten Frau (Mün- 
chen, Alte Pinakothek) ... 89 ; 



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Seite 

Nymphen und Satyrn (Olden- 
burg, Museum) 90 

Die Wildschweinsjagd (Mar- 
seille, Museum) 91 

Bildnis eines Mannes (Peters- 
burg, Eremitage) 92 

Bildnis einer Dame (Peters- 
burg, Eremitage) 92 

Die Madonna mit Engeln 

(Paris, Louvre) 93 

Christus am Kreuz (Paris, 

Louvre) 94 

Christus und die reuigen Sün- 
der (München , Alte Pinako- 
thek) 95 

Das kleine jüngste Gericht 
(München, Alte Pinakothek) . 96 
Venus und Adonis (Peters- 
burg, Eremitage) 97 

Dianas Heimkehr von der Jagd 
(Dresden, Kgl. Galerie) . . 98 
Franz -von Assisi (Oldenburg, 

Museum) 99 

Ein Franziskanermönch (Peters- 
burg, Eremitage) 99 

Die heiligen Petrus und Paulus 
(Brüssel, F. M. Phillipson) . 100 
Die heiligen Petrus und Paulus 
(München, Alte Pinakothek) . 100 
Meleager und Atalante (Kassel, 

Kgl. Galerie) 101 

Die Verbindung des Wassers 
mit der Erde (Petersburg, Ere- 
mitage) 101 

Maria mit dem Kinde (Peters- 
burg, Eremitage) 102 

Die Amazonenschlacht (Mün- 
chen, Alte Pinakothek) . . 103 
Die Madonna mit dem Kinde 
und dem heiligen Franz (Lille, 

Museum) 104 

Pierre Pecquius (Brüssel, Prinz 
Anton von Arenberg) . . . 106 
Die sterbende Kleopatra (Sans- 
souci bei Potsdam, Bilder- 
galerie) 116 

Bildnis des Dr. van Thulden 
(München, Alte Pinakothek) . 105 
Das große jüngste Gericht 
(München, Alte Pinakothek) . 107 
Das jüngste Gericht (Dres- 
den, Kgl. Galerie) .... 108 



490 



Seite 

um 1615 16 Die Jagd auf Krokodil und 
Flußpferd (Augsburg , Kgl. 
Galerie) 109 

um 161518 Bildnis eines Kriegers (Peters- 
burg, Eremitage) 88 

um 1615/18 Die Grablegung Christi (Mün- 
chen, Alte Pinakothek) . . 114 

um 161518 Martyrium der heiligen Ursula 
und ihrerGenossinnen(Brüssel, 
Kgl. Museum) 110 

um 1615 18 Bildnis eines Mannes (Rich- 

mond, Sir Frederick Cook) . 111 

um 1615 18 Neptun und Amphitrite (Ber- 
lin, Kgl. Museum) .... 112 

um 161518 Der Früchtekranz (München, 

Alte Pinakothek) 113 

um 161518 Die Löwenjagd (München, 

Alte Pinakothek) . . . . . 115 

um 1615;'18 Die Toilette der Venus (Wien, 
Fürstl. Liechtensteinsche Ga- 
lerie) 116 

um 1615 18 Perseus befreit Andromeda 

(Berlin, Kgl. Museum) ... 117 

um 161518 Madonna im Blumenkranz 

(München, Alte Pinakothek) . 118 

um 161518 DieVersöhnungzwischenEsau 
und Jakob (München, Alte 
Pinakothek) 119 

um 1615 18 Die Töchter des Cecrops und 
der kleine Erichthonius (Wien, 
Fürstl. Liechtensteinsche Ga- 
lerie) 120 

um 1615/18 Landschaft mit Regenbogen 

(Petersburg, Eremitage) . . 121 

um 1615/18 Jupiter und Merkur bei Phile- 
mon und Baucis (Wien, Hof- 
museum) 122 

um 161518 Brustbild eines Mannes (Ber- 
lin, Professor Ludwig Knaus) 126 

um 1615 18 Bildnis eines jungen Mannes 

(München, Alte Pinakothek) . 130 

um 1615/19 Brustbild eines Mannes (Ber- 
lin, Kgl. Museum) .... 128 

um 1615/20 Der kleine Jesus mit Johannes 
und zwei Engeln (Wien, Hof- 
museum) 123 

um 1615 20 Bacchanal (Petersburg, Ere- 
mitage) 124 

um 161520 Perseus und Andromeda (Peters- 
burg, Eremitage) 125 

um 161520 Jesus bei Simon dem Phari- 
säer (Petersburg, Eremitage). 127 



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Seite 

Charles de Longueval, Comte 
de Bucquoy (Petersburg, Ere- 
mitage) 129 

TheophrastusParacelsus (Brüs- 
sel, Kgl. Museum) .... 130 
Eine säugende Tigerin (Wien, 

Akademie) 131 

Dianas Heimkehr von der 
Jagd (Dresden, Kgl. Galerie). 133 
Die heilige Familie (Sanssouci 
bei Potsdam, Bildergalerie) . 134 
DieheiligeDreifaltigkeit (Mün- 
chen, Alte Pinakothek) . . 114 
Kopf eines Kindes (Wien, 
Fürstl. Liechtensteinsche Ga- 
lerie) 135 

Bildnis eines Kindes (Wien, 

Graf Harrach) 135 

Jan Vermoelen (Wien, Fürstl. 
Liechtensteinsche Galerie) . 132 
Loth verläßt mit seinen Töch- 
tern Sodom (London, Charles 

Butler) 136 

Die Löwenjagd (Petersburg, 

Eremitage) 137 

Philopömen, von einer alten 
Frau erkannt (Paris, Louvre) . 138 
Achilles unter den Töchtern 
des Lycomedes (Madrid, Prado- 

Museum) 139 

Pauli Bekehrung (Berlin, Kgl. 

Museum) 140 

Chevalier Corneille de Lant- 
schott (Brüssel , Senator Al- 
lard) 141 

Gottvater und Christus mit 
den Heiligen Paulus und Jo- 
hannes (Weimar, Großherzogl. 

Museum) . 142 

Bildnis eines Mannes (Kopen- 
hagen, J. Hage) 143 

Ajax und Kassandra (Wien, 
Fürstl. Liechtensteinsche Gal.) 144 
Stigmatisation des heiligen 
Franz (Köln, Museum Wallraf- 

Richartz) 145 

Vier Negerköpfe (Brüssel, Kgl. 

Museum) 146 

Peter van Hecke (Paris, Ed- 
mund von Rothschild) . . . 172 
Der heilige Franziskus (Peters- 
burg, Eremitage) 128 



491 



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Die Geißelung Christi (Ant- 
werpen, St. Paulskirche) . . 147 
Christus im Grabe (Le Christ ä 
lapaille) (Antwerpen, Museum) 148 
Maria mit dem Kinde (Ant- 
werpen, Museum) . . . ' . 149 
Der Evangelist Johannes (Ant- 
werpen, Museum) .... 149 
Jean Charles de Cordes (Brüs- 
sel, Kgl. Museum) .... 150 
Jacqueline van Caestre (Brüs- 
sel, Kgl. Museum) .... 151 
Die Anbetung der Hirten (Mar- 
seille, Museum) 152 

Die Auferstehung Christi (Mar- 
seille, Museum) . . . . . 152 
Bildnis eines Mannes (Dres- 
den, Kgl. Galerie) .... 126 
Die Geschichte vom Tode des 
Konsuls Decius Mus (Wien, 
Fürst). Liechtensteinsche Ga- 
lerie) 154-159 

Ein Held, von der Siegesgöttin 
gekrönt (Wien, Hofmuseum) . 160 
Der Triumph des Siegers (Kas- 
sel, Kgl. Galerie) 161 

Der trunkene Silen (München, 

Alte Pinakothek) 153 

Die Anbetung der Könige 

(Lyon, Museum) 164 

Der wunderbare Fischzug 
(Mecheln, Notre Dame) . . 162 
Jonas wird ins Meer geworfen 
(Nancy, Museum) .... 163 
Christus auf dem Meere (Nancy, 

Museum) 163 

Die Aussöhnung der Römer 
und Sabiner (München, Alte 

Pinakothek) 165 

Die heilige Familie (Florenz, 

Galerie Pitti) 166 

Maria mit dem Kinde (Worms, 
Freiherr von Heyl zu Herrns- 

heim) . • 167 

Erzherzog Albert von Oester- 
reich (Madrid, Prado-Museum) 168 
Die Infantin Isabella (Madrid, 

Prado-Museum) 169 

Apollo auf dem Sonnenwagen 
(Köln, Freiherr A. von Oppen- 
heim) 170 

Diogenes sucht Menschen 



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um 1619/20 

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Seite 

(Frankfurt a. M. , Städelsches 

Kunstinstitut) 171 

Klara Fourment (Paris, Baron 
Edmund von Rothschild) . . 173 
Die Madonna und die Hei- 
ligen als Fürsprecher für die 
Menschheit (Lyon, Museum) . 174 
Die Himmelfahrt Maria (Brüs- 
sel, Kgl. Museum) .... 175 
Das Urteil Salomos (Kopen- 
hagen, Kgl. Galerie) ... 176 
Die drei Grazien (Stockholm, 
Nationalmuseum) .... 177 
Die drei Grazien (Wien, Aka- 
demie) 178 

Die Eroberung von Tunis 
durch Kaiser Karl V. (Berlin, 

Kgl. Museum) 179 

Die eherne Schlange (Madrid, 

Prado-Museum) 180 

Judas Maccabäus, für die Ver- 
storbenen betend (Nantes, 

Museuih) 192 

Die Geburt Christi (München, 

Alte Pinakothek) 183 

Der heilige Ambrosius und 
Kaiser Theodosius (Wien, Hof- 
museum) 186 

Ignatius von Loyola heilt 
Besessene (Wien, Hofmuseum) 189 
Dass. Skizze (Ebd.) .... 188 
Die Wunder des heiligen Franz 
Xaver (Wien, Hofmuseum) . 191 
Dass. Skizze (Ebd.) .... 190 
Die letzte Kommunion des 
heiligen Franz von Assisi 
(Antwerpen, Museum) ... 181 
Die Ausgießung des heiligen 
Geistes (München, Alte Pina- 
kothek) 182 

Kaiser Augustus (Sanssouci 
bei Potsdam, Bildergalerie) . 185 
Boreas entführt die Oreithyia 
(Wien, Akademie) .... 185 
Die Wunder des heiligen Ig- 
natius (Genua, Sant'Ambrogio) 187 
Der Raub der Töchter des 
Leukippos (München , Alte 

Pinakothek) 184 

Der Höllensturz der abtrün- 
nigen Engel (Brüssel, Pro- 
fessor Willems) 194 



492 



Seite 

um 1620 Die Anbetung der Hirten 

(Wien, Ai<adeniie) .... 194 

um 1620 Abraham und Melchisedek 

(Paris, Louvre) 195 

um 1620 Die Kreuzesaufrichtung (Paris, 

Louvre) 195 

um 1620 Christi Himmelfahrt (Wien, 

Akademie) 196 

um 1620 Das Opfer Abrahams (Paris, 

Louvre) 196 

um 1620 Der Prophet Elias zum Him- 
mel fahrend (Gotha, Herzogl. 
Museum) 197 

um 1620 Esther vor Ahasver (Wien, 

Akademie) . 197 

um 1620 Die Krönung der Maria (Paris, 

Louvre) 198 

um 1620 Djr heilige Athanasius (Gotha, 

Herzogl. Museum) .... 199 

um 1620 Der heilige Basilius (Gotha, 

Herzogl. Museum) .... 199 

um 1620 Die heilige Cäcilie (Wien, 

Akademie) 200 

um 1620 Der heilige Gregor von Na- 

zianz (Gotha, Herzogl. Mus.) 200 

um 1620 Der heilige Hieronymus(Wien, 

Akademie) 201 

um 1620 Der heilige Augustinus (Gotha, 

Herzogl. Museum) .... 201 

um 1620 St. Barbaras Flucht (London, 

Dulwich College Gallery) . 202 

um 1620 Maria Verkündigung (Wien, 

Akademie) 202 

um 1620 Die heiligen Frauen am Grabe 

Christi (Wien, Galerie Czernin) 204 

um 1620 DieHimmelfahrtMariä (Düssel- 
dorf, Sammlung der Kunst- 
akademie) 205 

um 1620 Das Martyrium des heiligen 
Laurentius (München , Alte 
Pinakothek) 206 

um 1620 Maria mit dem Kinde (Berlin, 

Kgl. Museum) 206 

um 1620 Die reuige Magdalena (Wien, 

Hofmuseum) 207 

um 1620 Der Engelsturz (München, Alte 

Pinakothek) 208 

um 1620 Bildnis eines Mannes (Wien, 

Hofmuseum) 210 

um 1620 Studienkopf für eine Figur des 

heiligen Georg (Paris, Louvre) 210 

um 1620 Bacchanal (Berlin, KgL Mus.) 211 



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Seite 

Die Ruhe der Diana nach der 
Jagd (München, Alte Pinako- 
thek) 212 

Dianas Rast nach der Jagd 
(München, Alte Pinakothek) . 213 
Eine Wildschweinsjagd (Dres- 
den, Kgl. Galerie) .... 214 
Der Schiffbruch des Aeneas 
(Berlin, Kgl. Museum) ... 215 
Die Jagd des kalydonischen 
Ebers (Wien, Hofmuseum) . 216 
Pan und Syrinx (London, 
Buckingham-Palast) .... 217 
Die vier Weltteile (Wien, Hof- 
museum) . . 218 

Isabella Brant (Haag, Kgl.Mus.) 219 
Bildnis eines Kindes des 
Künstlers (Berlin, Kgl. Mus.) 219 
Adam und Eva im Paradies 
(Haag, Kgl. Museum) ... 220 
Nymphen, ein Füllhorn fül- 
lend (Haag, Kgl. Museum) . 221 
Die Natur wird von den Gra- 
zien geschmückt (Glasgow, 
Corporation Art Gallery) . . 222 
Der Kopf der Medusa (Wien, 

Hofmuseum) 223 

Susanna Fourment („Le cha- 
peau de paille") (London, 

Nationalgalerie) 224 

Die Himmelfahrt Maria (Wien, 

Hofmuseum) 193 

Christus am Kreuz (Le coup 
de lance) (Antwerpen, Mus.) 203 
Graf Thomas Arundel und 
seine Gemahlin (München, Alte 

Pinakothek) 209 

Die heilige Dreifaltigkeit (Ant- 
werpen, Museum) .... 225 
Maria mit dem Kinde (Brüssel, 

Kgl. Museum) 226 

Der heilige Franziskus (Kassel, 
Kgl. Museum Fridericianum) 226 
Die Madonna, von vier buß- 
fertigen Sündern und Heiligen 
verehrt (Kassel, Kgl. Galerie) 227 
Anna von Oesterreich, Königin 
von Frankreich (Paris, Louvre) 232 
Mucius Scaevola vor Porsenna 
(Budapest, Nationalgalerie) . 228 
DieMadonna im Blumenkranz 
(Paris, Louvre) 229 



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Die Taufe Konstantins (Paris, 
F. Bischoffsheim) .... 230 
Das Monogramm Christi er- 
scheint Konstantin (Philadel- 
phia, John G. Johnson) . . 231 
Bildnis eines Mannes (Wien, 

Galerie Czernin) 232 

Johanna von Oesterreich.Groß- 
herzogin von Toskana (Paris, 

Louvre) 256 

Franz von Medici, Großherzog 
von Toskana (Paris, Louvre) 256 
Apollo verjagt Diana (Wien, 
Fürst!. Liechtensteinsche Gal.) 259 
Maria de' Medici (Madrid, 

Prado-Museum) 233 

Die Geschichte der Maria von 
Medici (Paris, Louvre) . 234—254 
Maria vonMedici verläßt Paris 
(München, Alte Pinakothek) . 255 
Die Alte mit dem Kohlen- 
becken (Dresden, Kgl. Galerie) 260 
Venus in der Schmiede des 
Vulkan (Brüssel, Kgl. Museum) 260 
Isabella Brant (Petersburg,Ere- 

mitage) 262 

Selbstbildnis (Windsor, Kgl. 

Schloß) Titelbild 

Bildnis eines Orientalen (Kas- 
sel, Kgl. Galerie) .... 267 
Die Auferweckung des Lazarus 
(Berlin, Kgl. Museum) ... 264 
Die Anbetung der Könige 
(Antwerpen, Museum) . . . 263 
Der Herzog von Buckingham 
(Florenz, Galerie Pitti) . . 257 
Anna von Oesterreich, Ge- 
mahlin Ludwigs XIII. (Madrid, 

Prado-Museum) 258 

Isabella Brant (Florenz, Of- 
fizien) .... 261 

Krönung der Maria (Brüssel, 

Kgl. Museum) 261 

Das Urteil des Paris (Dresden, 

Kgl. Galerie) 266 

Das Mädchen mit dem Spiegel 
(Kassel, Kgl. Galerie) ... 267 
Simson zerreißt den Löwen 
(Stockholm, Nationalmuseum) 268 
Cimon und Pero (Caritas ro- 
mana) (Amsterdam , Reichs- 
museum) 268 



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Cimon und Efigenia (Wien, 

Hofmuseum) 269 

Fortuna, Skizze (Berlin, Kgl. 

Museum) 270 

Mars mit Venus und Amor 
(Berlin, Kgl. Museum) ... 270 
Susanna Fourment (Paris, 

Louvre) 271 

Bildnis einer Kammerfrau der 
Erzherzogin Isabella (Peters- 
burg, Eremitage) 272 

Bildnis eines alten Herrn 
(Wien, Hofmuseum) ... 272 
Ambrogio Spinola (Paris, Du- 

rand-Ruel) 273 

Bildnis eines Mannes (Ant- 
werpen, Museum) .... 275 
Der heilige Pipin und die 
heilige Bega (Wien, Hofmus.) 276 
Die Flucht Lots aus Sodom 

(Paris, Louvre) 265 

Baron de Vicq (Paris, Louvre) 257 
Die Erziehung der heiligen 
Jungfrau (Antwerpen, Mus.) . 277 
Albert und Nikolaus Rubens 
(Wien, Fürstl. Liechtenstein- 
sche Galerie) 278 

HimmelfahrtMariä (Augsburg, 
Heilig-Kreuzkirche) .... 279 
Der Triumph des Silen (Lon- 
don, Nationalgalerie) . . . 280 
Die heilige Familie (San Fran- 
cisco, W. H. Crocker) ... 281 
Der Triumph des Abendmahls 
überdenGötzendienst(Madrid, 

Prado-Museum) 282 

Der Triumph des Abendmahls 
über die Ketzerei (Madrid, 

Prado-Museum) 283 

Der Triumph des Abendmahls 
über Unwissenheit und Ver- 
blendung (Madrid, Prado- 
Museum) 284 

Der Triumph der göttlichen 
Liebe (Madrid,. Prado- Mus.) 285 
Die Begegnung Abrahams 
und Melchisedeks (London, 
Herzog von Westminster) . 286 
Die vierEvangelisten (Madrid, 

Prado-Museum) 287 

Die Verteidiger des Abend- 
mahls (Madrid, Prado -Mus.) 288 



I 



494 



Seite 
um 1625/28 Bildnis einer Dame (London, um 162831 

Ciiarles Butler) 289 

1625/28 Ambrogio Spinola (Braun- 
schweig, Herzogl. Museum) . 274 um 1628/31 
um 1625/30 Bildnis eines Franziskaner- 
mönchs (München, Alte Pina- 
kothek) 290 

1626 Die Himmelfahrt Maria (Ant- um 162930 

werpen, Kathedrale) ... 291 

um 1626/27 Die Anbetung der Könige um 1629/30 

(Paris, Louvre) 292 

um 1626/28 Drei Nymphen mit Füllhorn 1629/30 

(Madrid, Prado-Museum) . . 293 , 

um 1626/30 Die heilige Familie (Madrid, um 1630 

Prado-Museum) 296 

um 1628 Maria mit dem Kind und um 1630 

Heiligen (Berlin, Kgl.Museum) 294 

um 1628 Maria mit dem Kind und ! um 1630 

Heiligen (Frankfurt a. Main, i 

Städelsches Kunstinstitut) . 294 ; um 1630 
1628 Die Madonna, von Heiligen 

verehrt (Antwerpen, Augu- um 1630 

stinerkirche) 295 

um 1628/29 Krieg und Frieden (London, um 1630 

Nationalgalerie) 297 [ 

um 1628 29 Philipp IL, König von Spanien | 

(Madrid, Prado-Museum) . . 298 um 1630 
1628 29 PhihppIV.,KönigvonSpanien j 

(München, Alte Pinakothek) . 299 , um 1630 
1628 29 Elisabeth von Bourbon, erste 
Gemahlin König Philipps IV. 
von Spanien (München, Alte um 1630/31 

Pinakothek) 299 

um 1628/29 Elisabeth , erste Gemahlin um 163031 

König Philipps IV. von Spa- 
nien (Wien, Hofmuseum). . 300 um 1630/31 

um 1628/29 Infant Don Ferdinand von 
Spanien (München, Alte Pina- 
kothek) 300 um 163031 

um 1628/30 Bildnis eines Mannes (Braun- 
schweig, Herzogl. Museum) . 301 um 163031 

um 1628/30 Caspar Gevartius (Gevaerts) 

(Antwerpen, Museum) ... 302 um 163031 

um 1628/30 Selbstbildnis (Brüssel, Herzog 

von Arenberg) 308 um 163032 

um 1628/31 Heinrich IV. in der Schlacht 

bei Ivry (Florenz, Uffizien) . 303 um 1630/32 

um 1628 31 Die Einnahme von Paris durch 

Heinrich IV. (Berlin, Kgl.Mus.) 304 \ um 163032 

um 162831 Einzug Heinrichs IV. in Paris i 

nach der Schlacht bei Ivry j um 1630 32 

(Florenz, Uffizien) .... 305 ( 



Seite 
Die Schlacht bei Coutras 
(Wien, Fürstl. Liechtenstein- 

sche Galerie) 306 

Heinrich IV. ergreift die gün- 
stige Gelegenheit, Frieden zu 
schließen (Wien, Fürstl. Liech- 
tensteinsche Galerie) . . . 306 
Thomas, Graf von Arundel 
(Boston, Mrs. Gardner-Mus.) 307 
Eine Tochter von Balth. Ger- 
bier (Althorp, Earl of Spencer) 308 
Der heilige Georg (London, 
Buckingham-Palast) .... 309 
Matthäus Yrsselius (Kopen- 
hagen, Kgl. Galerie) ... 310 
Krieg und Frieden (München, 

Alte Pinakothek) 311 

Herkules zwischen Tugend 
und Laster (Florenz, Uffizien) 312 
Michel Ophovius (Haag, Kgl. 

Museum) 316 

Die Krönung der Maria (Ber- 
lin, Kgl. Museum) .... 316 
Susanna Fourment und ihre 
TochterKatharina (Petersburg, 

Eremitage) 317 

Helene Fourment (Hamburg, 

Ed. Weber) 319 

Die Madonna übergibt dem 
heiligen Ildefonso einen Chor- 
mantel (Petersburg, Eremitage) 326 
Die Geburt der Venus (Lon- 
don, Nationalgalerie) . . . 318 
Helene Fourment (München, 

Alte Pinakothek) 319 

Rubens und Helene Fourment 
im Garten (München, Alte 

Pinakothek) 320 

Helene Fourment (München, 

Alte Pinakothek) 321 

Helene Fourment im Pelzrock 
(Wien, Hofmuseum) . . . 323 
Das Venusfest (Wien, Hof- 
museum) 324 

Bildnis einer Dame (Wien, 

Hofmuseum) 322 

Helene Fourment (Amsterdam, 

Reichsmuseum) 322 

Der Tod des Achilles (Berlin, 

Kgl. Museum) 325 

Der Altar des heiligen Ilde- 
fonso (Wien, Hofmuseum) . 327 



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um 1633 35 



Seite 
Die Wunder des heiligen Franz 
de Paula (Dresden, Kgl. Ga- 
lerie) 329 

Die heilige Familie unter dem 
Apfelbaum (Wien, Hofmus.) 328 
Die Apotheose Jakobs I. 
(Petersburg, Eremitage) . . 313 
Die glückliche Regierung Ja- 
kobs I. (Wien, Akademie) . 314 
Jakob I. bestimmt seinen Sohn 
Karl zum König von Schott- 
land (Petersburg, Eremitage) 315 
Brustbild eines Mannes (Lon- 
don, Herzog von Wellington) 330 
Kopf eines Greises (Peters- 
burg, Eremitage) .... 330 
Bildnis einer Dame (Paris, 
Baron Gustav v. Rothschild) 331 
Zwei Engel mit einer Guir- 
lande von Früchten (Phila- 
delphia, R. Wanemaker) . . 331 
Graf Rudolf von Habsbuig 
und der Priester (Madrid, 

Prado-Museum) 332 

Frederic de Marselaer (Wien, 
Baron Hermann Königswarter) 333 
Helene Fourment (Petersburg, 

Eremitage) 334 

Das weise Regiment, die Em- 
pörung bändigend (Köln, Ba- 
ron A. V. Oppenheim) . . . 335 
Venus, Mars und Amor (Lon- 
don, Dulwich College Gallery) 335 
Diana mit Nymphen von Sa- 
tyrn überfallen (Kassel, Kgl. 

Galerie) 336 

Helene Fourment (?) (Wind- 
sor, Kgl. Schloß) .... 337 
Judith mit dem Haupte des 
Holofernes (Braunschweig, 
Herzogl. Museum) .... 338 
Der Ueberfluß (Paris, Baron 
Edm. V. Rothschild) .... 339 
Thomyris und Cyrus (Paris, 

Louvre) 340 

Rubens mit seiner Gattin He- 
lene Fourment und ihrem 
Erstgeborenen (Paris, Baron 
Alph. V. Rothschild) ... 341 
Die heilige Therese für die 
Seelen im Fegefeuer bittend 
(Antwerpen, Museum) . . . 342 



Seite 

um 1634 Helene Fourment (Haag, Kgl. 

Museum) 343 

um 1634 Merkur und Argus (Dresden, 

Kgl. Galerie) 344 

1634 Ein alter Bischof (Dresden, 

Kgl. Galerie) 343 

1634 35 Die Siege des Kardinal -In- 
fanten Ferdinand (Petersburg, 
Eremitage) 345 

1634 35 Quos ego ! (Dresden, Kgl. 

Galerie) 346 

163435 König Ferdinand von Ungarn 
trifft mit dem Kardinal -In- 
fanten Ferdinand bei Nörd- 
lingen zusammen (Wien, Hof- 
museum) 347 

1634 35 Erzherzog Albert von Oester- 

reich (Brüssel, Kgl. Museum) 348 

1634 35 Infantin Isabella von Spanien 

(Brüssel, Kgl. Museum) . . 348 

1634 35 Fünf Statuen von Herrschern 
aus dem Hause Habsburg 
(Petersburg, Eremitage) . . 349 

1634 35 Albert II. und Ferdinand L 

(Aachen, Suermondt-Museum) 350 

1634 35 Der Bogen des Herkules 

(Petersburg, Eremitage) . . 350 

1634 35 Kaiser Maximilian I. (Wien, 

Akademie) 351 

1634 35 Kaiser Karl V. (Wien, Aka- 
demie) 351 

1634 35 Apotheose derErzherzogin Isa- 
bella (Petersburg, Eremitage) 352 
um 1634 35 Ferdinand, König von Ungarn 

(Wien, Hofmuseum) . . . 353 

163435 Der Kardinal-Infant Ferdinand 

von Spanien (Wien, Hofmus.) 353 

1634 35 Der Triumph des Kardinal- 
Infanten Ferdinand (Peters- 
burg, Eremitage) 354 

1634 35 Der Janustempel (Petersburg, 

Eremitage) 355 

163435 Merkurs Abschied von Ant- 
werpen (Petersburg , Ere- 
mitage) 356 

163435 Der Triumphbogen der Münze 

(Antwerpen, Museum) . . 357 358 

1635 Erzherzog Ferdinand, Kardi- 
nal-Infant von Spanien (Paris, 
Charles Sedelmeyer) . . . 359 

um 1635 Karl der Kühne (Wien, Hof- 
museum) 360 




1 



496 



J 



Seite 

um 1635 Kaiser Maximilian I. (Wien, 

Hofmuseum) 360 

um 1635 Der bethlehemitische Kinder- 
mord (München, Alte Pinako- 
thek) 361 

um 1635 Die Marter des heiligen Livi- 

nus (Brüssel, Kgl. Museum) . 362 

um 1635 Bathseba am Springbrunnen 

(Dresden, Kgl. Galerie) . . 363 

um 1635 Der Sturz der Titanen (Brüssel, 

Kgl. Museum) 364 

um 1635 Merkur und Argus (Brüssel, 

Kgl. Museum) 364 

um 1635 Die Entführung der Hippo- 

damia (Brüssel, Kgl. Museum) 365 

um 1635 DerEremit und die schlafende 

Angelika (Wien, Hofmuseum) 365 

um 1635 Psyche, zum Olymp getragen 
(Wien, Fürstl. Liechtenstein- 
sche Galerie) 366 

um 1635 Nessus entführt Deianira (Han- 
nover, Provinzialmuseum) . 367 

um 1635 Meleager und Atalante (Mün- 
chen, Alte Pinakothek) . . 368 

um 1635 Verliebte Centauren (London, 

Lord Rosebery) 369 

um 1635 Der Raub der Sabinerinnen 

(London, Nationalgalerie) . . 370 

um 1635 Diana auf der Hirschjagd (Ber- 
lin, Kgl. Museum) .... 371 

um 1635 Helene Fourment mit ihrem 
Erstgeborenen (München, Alte 
Pinakothek) 372 

um 1635 Bildnis einer jungen Frau 

(Dresden, Kgl. Galerie) . . 373 

um 1635 Landschaft mit Odysseus und 

Nausicaa (Florenz, Gal. Pitti) 374 

um 1635 Bildnis eines alten Herrn 

(Wien, Hofmuseum) . . . 375 

um 1635 Der Meierhof in Laeken (Lon- 
don, Buckingham-Palast) . . 376 

um 1635 Bildnis eines Mönchs (Brüssel, 

Herzog von Arenberg) . . 377 

um 1635 Bildnis eines Mannes (Brüssel, 

Herzog von Arenberg) . . 377 

um 1635 DieKreuztragung(Amsterdam, 

Reichsmuseum) 378 

um 1635 Der Liebesgarten (Paris, Edm. 

V. Rothschild) 387 

um 1635 Orpheus entführt Eurydice 
(Sanssouci b. Potsdam, Bilder- 
galerie) 394 





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1635 40 


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Seite 

Jan Brant (München, Alte 

Pinakothek) 373 

Die heilige Familie mit dem 
heiligen Franz (New York, 
Metropolitan-Museum) . . . 380 
Die heilige Familie mit dem 
heiligen Franz (Windsor, Kgl. 

Schloß) 381 

Die Marter des heiligen Justus 
(Bordeaux, Museum) . . . 382 
Das Urteil des Paris (London, 

Nationalgalerie) 383 

Diana im Bade von Satyrn 
überrascht (Berlin, Kgl. Mus.) 384 
Badende Mädchen (Sanssouci 
b. Potsdam, Bildergalerie) . 385 
Die flämische Kirmes (Paris, 

Louvre) 386 

Enthauptung des heiligen Pau- 
lus (London, G. L. Holford) . 389 
Bildnis eines Mannes (Wien, 

Hofmuseum) 375 

Die eherne Schlange (Lon- 
don, Nationalgalerie) . . . 390 
Der Leichnam Christi auf dem 
Schoß der Maria (Madrid, 

Prado-Museum) 391 

Christus und die Jünger von 
Emmaus (Madrid, Prado-Mus.) 392 
Die büßende Magdalena (Nord- 
amerika, Mr. Clark) .... 393 
DiebüßendeMagdalena (Sans- 
souci bei Potsdam, Bildergal.) 394 
Der Tod der Dido (Paris, 
Charles de Beistegni) . . . 395 
Helene Fourment mit ihren 
Kindern (Paris, Louvre) . . 396 
Landschaft bei Sonnenunter- 
gang (London,Nationalgalerie) 397 
Landschaft (Wien, Fürstl. 
Liechtensteinsche Galerie) . 398 
Der heilige Andreas (Wien, 

Hofmuseum) 401 

Kreuzigung Petri (Köln, Peters- 
kirche) 400 

Ein alter Levit (Wien, Hof- 
museum) 401 

Apotheose Wilhelms des 
Schweigers von Oranien (Lon- 
don, Nationalgalerie) . . . 402 
Mondscheinlandschaft (Lon- 
don, Mrs. Mond) .... 403 



Rubens 63 



497 



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Seite 

Landschaft mit steckengeblie- 
benem Fuhrweri< (Petersburg, 

Eremitage) 404 

Der Schloßpark (Wien, Hof- 
museum) . 405 

Landschaft mit Fuhrwerk (Lon- 
don, Lord Northbrook) . . 399 
Ferdinand von Oesterreich in 
der Schlacht von Nördlingen 
(Madrid, Prado-Museum) . . 406 
Landschaft mit Schloß Steen 
(London, Nationalgalerie) . 407 
Landschaft mit Regenbogen 
(München, Ahe Pinakothek) 408 
Die Hochzeit des Peleus und 
der Thetis (London, J. P. Hesel- 

tine) 409 

Die Kreuztragung (Brüssel, 

Kgl. Museum) 379 

Der Raub der Proserpina 
(Madrid, Prado-Museum) . . 410 
Archimedes (Madrid, Prado- 
Museum) 411 

Merkur (Madrid, Prado-Mus.) 411 
Das Mahl des Tereus (Madrid, 

Prado-Museum) 412 

Der Raub des Ganymed 
(Madrid, Prado-Museum) . . 413 
Fortuna (Madrid, Prado-Mus.) 413 
Merkur und Argus (Madrid, 

Prado-Museum) 414 

Flora (Madrid.Prado-Museum) 415 
Saturn verschlingt eines seiner 
Kinder (Madrid, Prado-Mus.) 415 
Perseus u. Andromeda (früher 
Madrid, Herzog von Ossuna) 416 
Die Milchstraße (Madrid, 

Prado-Museum) 417 

Diana und Endymion (früher 
Madrid, Herzog von Ossuüa) 418 
Orpheus u. Eurydice (Madrid, 

Prado-Museum) 419 

Der Liebesgarten (Madrid, 

Prado-Museum) 388 

Heilige Familie (Köln, Stadt. 
Wallraf-Richartz-Museum) . 420 
Die Madonna mit Heiligen 
(Antwerpen, Jakobskirche) . 421 
Die Madonna mit Heiligen 
(Richmond, Frederick Cook) 422 
Maria Himmelfahrt (Wien, 
Fürstl. Liechtensteinsche Gal.) 423 



um 


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um 


1638/40 



Seite 

Der Märtyrertod des heiligen 
Andreas (Madrid, Hospital der 

Flamländer) 424 

Das Bad der Diana (früher 
München, SammlungSchubart) 425 
Landschaft mit Kühen (Mün- 
chen, Alte Pinakothek) . . 426 
Die Rückkehr von der Arbeit 
(Florenz, Galerie Pitti) . . 427 
Die heilige Familie mit Hei- 
ligen (Madrid, Prado-Museum) 428 
Susanna im Bade (München, 

Alte Pinakothek) 429 

Die Nymphen der Diana von 
Satyrn überrascht (Madrid, 

Prado-Museum) 430 

Diana und Kallisto (Madrid, 

Prado-Museum) 431 

Nymphen und Satyrn (Madrid, 

Prado-Museum) 432 

Der Bauerntanz (Madrid, 

Prado-.Museum) 433 

Die Folgen des Krieges (Flo- 
renz, Galerie Pitti) .... 434 
Der heilige Augustin (Prag, 

Rudolfinum) 435 

Der Märtyrertod des heiligen 
Thomas (Prag, Rudolfinum) . 436 
Selbstbildnis (Wien, Hofmus.) 437 
Bacchus (Petersburg, Eremit.) 438 
Andromeda (Berlin, Kgl. Mus.) 440 
Landschaft mit Turm (Berlin, 

Kgl. Museum) 448 

Triumphwagen (Antwerpen, 

Museum) 439 

Landschaft mit der Jagd des 
Meleager und der Atalante 
(Brüssel, Kgl. Museum) . . 443 
Helene Fourment (Paris, Ba- 
ron Alph. v. Rothschild) . . 444 
Das Paris -Urteil (Madrid, 

Prado-Museum) 442 

Die drei Grazien (Madrid, 

Prado-Museum) 446 

Der heilige Hieronymus als 
Kardinal (Wien, Hofmuseum) 447 
Kopf eines Greises (Wien, 

Hofmuseum) 447 

Ein Turnier vor den Gräben 
eines Schlosses (Paris, Louvre) 449 
Landschaft mit Philemon und 
Baucis (Wien, Hofmuseum) . 450 



498 



Seite 

um 1638/40 Landschaft (Paris, Louvre) . 451 
1638/40 Ein Schäfer umarmt ein junges 

Weib (München, Alte Pinak.) 445 

um 1639 Helene Fourment (München, 

Alte Pinakothek) 445 

um 1639,40 Die heilige Cäcilie (Berlin, 

Kgl. Museum) 453 

163940 Perseus und Andromeda (Ma- 
drid, Prado-Museum) . . . 441 
1639/40 Die Grablegung Christi (Tour- 

nai, Georges Crombez) . . 452 
Die Auferweckung des Laza- 
rus (Turin, Pinakothek) . . 457 
Venus und Adonis (Florenz, 
Offizien) 458 



Seite 
Bildnis eines blondlockigen 
Mädchens (München , Alte 

Pinakothek) 459 

Helene Fourment (Wien, Ga- 
lerie Czernin) 459 

Bildnis eines jungen Mannes 
(Kopenhagen, Frl. M.Petersen) 460 
Der Falkner (London, Buck- 

ingham-Palast) 460 

Jean Malderus (London, Buck- 

ingham-Palast) 461 

Bildnis eines Mönchs (Rom, 

Galerie Doria) 461 

Die Ernte in Flandern (Lon- 
don, Herzog von Westminster) 462 




499 



Aufbewahrungsorte und Besitzer der Gemälde 



Seite 
Aachen 

Suermondt-Museum 

Der Hahn und die Perle 27 

Albert II. und Ferdinand 1 350 

Althorp House 

Earl of Spen cer 
Eine Tochter von Balthasar Gerbier 308 

Amsterdam 

Reichsmuseum 
Cimon und Pero (Caritas romana) . . 268 

Helene Fourment 322 

Die Kreuztragung 378 

Antwerpen 

Augustinerkirche 
Die Madonna, von Heiligen verehrt 295 

Jakobskirche 
Die Madonna mit Heiligen .... 421 

Kath edrale 

Die Kreuzesaufrichtung 44 

Die Kreuzabnahme 60 

Die Kreuzabnahme (Mittelbild) ... 61 
Die Himmelfahrt Maria 291 

Museum 

Die Taufe Christi 22 

Christus am Kreuz 46 

Die heilige Familie (La Vierge au perro- 

quet) 66 

Der verlorene Sohn 67 

Der ungläubige Thomas 74 

Nicolas Rockox 75 

Adriana Perez 75 

Die Beweinung Christi 81 

Die frierende Venus 82 

Christus im Grabe (Le Christ ä la paille) 148 

Maria mit dem Kinde 149 

Der Evangelist Johannes 149 

Die letzte Kommunion des heiligen 

Franz von Assisi 181 

Christus am Kreuz (Le coup de lance) 203 



Seite 

Die heilige Dreifaltigkeit ..... 225 
Die Anbetung der Könige .... 263 

Bildnis eines Mannes 275 

Die Erziehung der heiligen Jungfrau 277 
Caspar Gevartius (Gevaerts) .... 302 
Der Triumphbogen der Münze . 357 358 
Die heilige Therese für die Seelen im 

Fegefeuer bittend 342 

Triumphwagen 439 

St. Paulskirche 

Die Geißelung Christi 147 

Augsburg 

Kgl. Galerie 

Die Jagd auf Krokodil und Flußpferd 109 
Heilig-Kreuzkirche 

Himmelfahrt Maria 279 

Berlin 

Kgl. Museum 

Die Beweinung Christi 38 

Der heilige Sebastian 32 

Isabella Brant 43 

Neptun und Amphitrite 112 

Perseus befreit Andromeda . . . .117 

Brustbild eines Mannes 128 

Pauli Bekehrung 140 

Die Eroberung von Tunis durch Kaiser 

Karl V 179 

Maria mit dem Kinde 206 

Bacchanal 211 

Der Schiffbruch des Aeneas . . . . 215 
Bildnis eines Kindes des Künstlers . 219 
Die Auferweckung des Lazarus . . 264 

Fortuna 270 

Mars mit Venus und Amor .... 270 
Maria mit dem Kinde und Heiligen 294 
Die Einnahme von Paris durch Hein- 
rich IV 304 

Die Krönung der Maria 316 

Der Tod des Achilles 325 

Diana auf der Hirschjagd .... 371 



500 



Seite 

Diana im Bade von Satyrn überrascht 384 

Andromeda 440 

Landschaft mit Turm ...... 448 

Die heilige Cäcilie 453 

Professor Ludwig Knaus 
Brustbild eines Mannes . . . 



Bordeaux 

Museum 

Die Marter des heiligen Justus . 

Boston 

Mrs. Gardner-Museum 
Thomas, Graf von Arundel . . 



126 



382 



307 



Braunschweig 

Herzogl. Museum 

Ambrogio Spinola 274 

Bildnis eines Mannes 301 

Judith mit dem Haupte des Holofernes 338 

Brüssel 

Kgl. Museum 
Die Ehebrecherin vor Christus ... 65 
Martyrium der heiligen Ursula und 

ihrer Genossinnen 110 

Theophrastus Paracelsus 130 

Vier Negerköpfe 146 

Jean Charles de Cordes 150 

Jacqueline van Caestre 151 

Die Himmelfahrt Maria 175 

Maria mit dem Kinde 226 

Venus in der Schmiede des Vulkan 260 

Krönung der Maria 261 

Erzherzog Albert von Oesterreich. . 348 
Infantin Isabella von Spanien . . . 348 
Die Marter des heiligen Livinus . . 362 
Der Sturz der Titanen ...... 364 

Merkur und Argus 364 

Die Entführung der Hippodamia . . 365 
Die Kreuztragung . . . . . . . 379 

Landschaft mit der Jagd des Meleager 
und der Atalante 443 

Senator Allard 
Chevalier Corneille de Lantschott . . 141 

Herzog von Arenberg 

Jean Woverius 6 

Selbstbildnis 308 

Bildnis eines Mönchs 377 

Bildnis eines Mannes 377 

Prinz Anton von Arenberg 
Pierre Pecquius 106 

F.M. Phillipson 
Die heiligen Petrus und Paulus . . 100 



Seite 

Professor Willems 

Der Höllensturz der abtrünnigen Engel 194 
Budapest 
Nationalgalerie 

Mucius Scaevola vor Porsenna . . . 228 

Cannstatt 

Julius Unger 

Das Opfer Abrahams 47 

Dresden 
Kgl. Galerie 
Die Krönung des Tugendhelden . . 18 

Der trunkene Herkules 19 

Der heilige Hieronymus ..... 24 
Dianas Heimkehr von der Jagd . . 98 

Das jüngste Gericht 108 

Dianas Heimkehr von der Jagd . . 133 

Bildnis eines Mannes 126 

Eine Wildschweinsjagd 214 

Die Alte mit dem Kohlenbecken . . 260 

Das Urteil des Paris 266 

Die Wunder des heiligen Franz de Paula 329 

Ein alter Bischof 343 

Merkur und Argus 344 

Quos ego! 346 

Bathseba am Springbrunnen .... 363 
Bildnis einer jungen Frau .... 373 

Düsseldorf 

Sammlung der Kunstakademie 

Die Himmelfahrt Maria 205 

Florenz 

Galerie Pitti 
Justus Lipsius und seine Schüler . . 7 
Der heilige Franziskus im Gebet . . 24 

Die heilige Familie 166 

Der Herzog von Buckingham . . . 257 
Landschaft mit Odysseus und Nausicaa 374 
Die Rückkehr von der Arbeit . . . 427 
Die Folgen des Krieges 434 

Uf f izi en 

Selbstbildnis 8 

Die drei Grazien ........ 20 

Isabella Brant 261 

Heinrich IV. in der Schlacht bei Ivry 303 
Einzug Heinrichs IV. in Paris nach der 

Schlacht bei Ivry 305 

Herkules zwischen Tugend und Laster 312 
Venus und Adonis 458 

Frankfurt a. M. 

Städelsches Kunstinstitut 
König David 58 



501 



Seite 

Diogenes sucht Menschen .... 171 
Maria mit dem Kinde und Heiligen 294 

Genua 

Sant' Ambrogio 

Die Beschneidung Christi 34 

Die Wunder des heiligen Ignatius . . 187 

Glasgow 

Corporation Art Gallery 
Die Natur wird von den Grazien ge- 
schmückt 222 

Gotha 

Herzogl. Museum 

Der heilige Athanasius 199 

Der heihge Augustinus 201 

Der heilige Basilius 199 

Der Prophet Elias zum Himmel fahrend 197 
Der heilige Gregor von Nazianz . . 200 

Grasse 

Kapelle des Hospitals 

Die Dornenkrönung 4 

Die Kreuzesaufrichtung 4 

Die heilige Helena mit dem Kreuze 
Christi 3 

Grenoble 

Museum 

Die Madonna, von Heiligen verehrt 35 

Haag 

Kgl. Museum 

Isabella Brant 219 

Adam und Eva im Paradies .... 220 
Nymphen, ein Füllhorn füllend . . 221 

Michel Ophovius 316 

Helene Fourment 343 

Hamburg 

Ed. Weber 

Das apokalyptische Weib 52 

Helene Fourment 319 

Hannover 

Provinzialmuseum 

Nessus entführt Deianira . . . 



Kassel 

Kgl. Galerie 
Venus, Amor, Bacchus und Ceres 
Bildnis eines jungen Mannes 
Jupiter und Kallisto .... 
Die Flucht nach Aegypten . 
Meleager und Atalante . . 
Der Triumph des Siegers . . 



367 



48 
70 
71 
79 
101 
161 



Seite 

Die Madonna, von vier bußfertigen 
Sündern und Heiligen verehrt . . 227 

Bildnis eines Orientalen 267 

Das Mädchen mit dem Spiegel . . 267 
Diana mit Nymphen von Satyrn über- 
fallen 336 

Kgl. Museum Frideri cianum 
Der heilige Franziskus 226 

Köln 

Museum Wallraf-Richartz 

Der Tod des Argus 42 

Stigmatisation des heiligen Franz . . 145 
Heilige Familie 420 

Peterskirche 
Kreuzigung Petri 400 

Freiherr A. von Oppenheim 
Apollo auf dem Sonnenwagen . . . 170 
Das weise Regiment, die Empörung 
bändigend 335 

Kopenhagen 

Kgl. Galerie 

Matthäus Yrsselius 310 

Das Urteil Salomos 176 

J. Hage 

Bildnis eines Mannes 143 

Frl. M. Petersen 

Bildnis eines jungen Mannes . . . 460 

Lille 

Museum 
Die Madonna mit dem Kinde und dem 
heiligen Franz 104 

London 

Nationalgalerie 
Der Triumph Julius Cäsars .... 9 
Die Bekehrung des heiligen Bavon . 63 
Susanna Fourment (,Le chapeau de 

paille") 224 

Der Triumph des Silen 280 

Krieg und Frieden 297 

Die Geburt der Venus 318 

Der Raub der Sabinerinnen .... 370 

Das Urteil des Paris 383 

Die eherne Schlange 390 

Landschaft bei Sonnenuntergang . . 397 
Apotheose Wilhelms des Schweigers 

von Oranien 402 

Landschaft mit Schloß Steen . . .407 

Buckingham-Palast 

Pan und Syrinx 217 

Der heilige Georg 309 



502 



Seite ] 

Der Meierhof in Laeken 376 

Der Falkner 460 

Jean Malderus 461 

Charles Butler 
Loth verläßt mit seinen Töchtern Sodom 136 
Bildnis einer Dame 289 

Dulwich College Gallery 

St. Barbaras Flucht 202 

Venus, Mars und Amor . . . . . 335 

J. P. Heseltine 

Die Hochzeit des Pelcus und der Thetis 409 

G. L. Holford 
Enthauptung des heiligen Paulus . . 389 

Mrs. Mond 
Mondscheinlandschaft 403 

Lord Northbrook 

Landschaft mit Fuhrwerk 399 

Lord Rosebery 
Verliebte Centauren 369 

Herzog von Wellington 
Brustbild eines Mannes 330 

Herzog von Westminster 
Die Begegnung Abrahams und Melchi- 

sedeks 286 

Die Ernte in Flandern 462 

Lyon 

Museum 

Die Anbetung der Könige .... 164 
Die Madonna und die Heiligen als 
Fürsprecher für die Menschheit . . 174 

Madrid 

Akademie San Fernando 

Der heilige Augustin zwischen Christus 

und Maria 17 

Susanna im Bade 51 

Prado-Museum 

Der weinende Heraklit 16 

Der lachende Demokrit 16 

Andreas 10 

Bartholomäus 13 

Jakobus der Aeltere 11 

Johannes 11 

Judas Thaddäus 14 

Matthäus 13 

Matthias 15 

Paulus 15 

Petrus 10 

Philippus 12 

Simon 14 

Thomas 12 



Seite 

Der heilige Georg den Drachen tötend 30 
Die Anbetung der Könige .... 41 
Achilles unter den Töchtern des Lyco- 

medes 139 

Erzherzog Albert von Oesterreich . 168 

Die Infantin Isabella 169 

Die eherne Schlange 180 

Maria de' Medici 233 

Anna von Oesterreich, Gemahlin Lud- 
wigs XIII 258 

Der Triumph des Abendmahls über 

den Götzendienst 282 

Der Triumph des Abendmahls über 

die Ketzerei 283 

Der Triumph des Abendmahls über 

Unwissenheit und Verblendung . . 284 
Der Triumph der göttlichen Liebe . 285 

Die vier Evangelisten 287 

Die Verteidiger des Abendmahls . . 288 
Drei Nymphen mit Füllhorn . . . 293 

Die heilige Familie 296 

Philipp IL, König von Spanien . . 298 
Graf Rudolf von Habsburg und der 

Priester 332 

Der Leichnam Christi auf dem Schoß 

der Maria 391 

Christus und die Jünger von Emmaus 392 
Ferdinand von Oesterreich in der 

Schlacht von Nördlingen .... 406 

Der Raub der Proserpina 410 

Archimedes 411 

Merkur 411 

Das Mahl des Tereus 412 

Der Raub des Ganymed 413 

Fortuna 413 

Merkur und Argus 414 

Flora 415 

Saturn verschlingt eines seiner Kinder 415 

Die Milchstraße 417 

Orpheus und Eurydice 419 

Der Liebesgarten • ■ 388 

Die heilige Familie mit Heiligen . . 428 
Die Nymphen der Diana von Satyrn 

überrascht 430 

Diana und Kallisto 431 

Nymphen und Satyrn 432 

Der Bauerntanz 433 

Das Paris-Urteil 442 

Die drei Grazien 446 

Perseus und Andromeda 441 

Hospital der Flamländer 
Der Märtyrertod des heiligen Andreas 424 



503 



Seite 
Früher Madrid 
Herzog von Ossuna 

Perseus und Andromeda 416 

Diana und Endymion 418 

Mailand 

Galerie im Brerapalast 
Das Abendmahl 56 

Mantua 

Städtische Bibliothek 

Die heilige Dreifaltigkeit 21 

Akademie 
Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit 
durch Herzog Vincenzo Gonzaga 
und Familie 21 

Marseille 

Museum 

Die Wildschweinsjagd 91 

Die Anbetung der Hirten 152 

Die Auferstehung Christi 152 

Mecheln 

Notre Dame 
Der wunderbare Fischzug .... 162 

München 

Alte Pinakoth ek 

Der sterbende Seneca 28 

Zwei Satyrn 20 

Die Auferstehung der Gerechten . . 33 
Rubens und Isabella Brant .... 40 

Das apokalyptische Weib 53 

Der heilige Christoph und der Eremit 62 

Christus am Kreuz 45 

Die Gefangennehmung Simsons . . 68 
Die Niederlage Sanheribs .... 83 

Pauli Bekehrung 84 

Der Höllensturz der Verdammten . . 87 

Die Amazonenschlacht 103 

Christus und die reuigen Sünder . . 95 
Das kleine jüngste Gericht .... 95 
Die Apostel Petrus und Paulus . . 100 

Bildnis eines Mannes 88 

Bildnis einer alten Frau 89 

Das große jüngste Gericht .... 107 
Bildnis des Dr. van Thulden . . . 105 

Die Grablegung Christi 114 

Der Früchtekranz 113 

Die Löwenjagd 115 

Madonna im Blumenkranz . . . .118 
Die Versöhnung zwischen Esau und 

Jakob 119 

Bildnis eines jungen Mannes . . . 130 



Seite 

Die heilige Dreifaltigkeit 114 

Der trunkene Silen 153 

Die Aussöhnung der Römer und Sabiner 165 

Die Geburt Christi 183 

Die Ausgießung des heiligen Geistes 182 
Der Raub der Töchter des Leukippos 184 
Das Martyrium des heiligen Laurentius 206 

Der Engelsturz 208 

Die Ruhe der Diana nach der Jagd 212 
Dianas Rast nach der Jagd .... 213 
Graf Thomas Arundel und seine Ge- 
mahlin 209 

Maria von Medici verläßt Paris . . 255 
Bildnis eines Franziskanermönchs . . 290 
Philipp IV., König von Spanien . . 299 
Elisabeth von Bourbon, erste Gemahlin 

König Philipps IV. von Spanien . 299 
Infant Don Ferdinand von Spanien 300 

Krieg und Frieden 311 

Helene Fourment 319 

Rubens und Helene Fourment im Garten 320 

Helene Fourment 321 

Der bethlehemitische Kindermord . . 361 

Meleager und Atalante 368 

Helene Fourment mit ihrem Erstge- 
borenen 372 

Jan Brant 373 

Landschaft mit Regenbogen .... 408 

Landschaft mit Kühen 426 

Susanna im Bade 429 

Ein Schäfer umarmt ein junges Weib 445 

Helene Fourment 445 

Bildnis eines blondlockigen Mädchens 459 

Früher München 
Sammlung Schubart 
Christus zum Erdball niederschwebend 57 

Das Bad der Diana 425 

Nancy 
Museum 

Die Verklärung Christi 23 

Jonas wird ins Meer geworfen . . . 163 

Christus auf dem Meere 163 

Nantes 
Museum 
Judas Maccabäus, für die Verstorbenen 
betend 192 

New York 

W. R. B a c n 

Christus übergibt Petrus die Schlüssel 76 
Mr. Clark 

Die büßende Magdalena 393 



504 



Seite 
Metropolitan- Museum 

Die heilige Familie mit dem heiligen 

Franz 380 

Ch. T. Yerkes 
Zwei Apostelköpfe 70 

Oldenburg 

Museum 

Der gefesselte Prometheus .... 50 

Nymphen und Satyrn 90 

Franz von Assisi 99 

Paris 

Lou vre 
Landschaft mit den Ruinen des Palatin 25 
Landschaft mit Regenbogen .... 26 

Christus am Kreuz 94 

Die Madonna mit Engeln .... 93 
Philopömen, von einer alten Frau er- 
kannt 138 

Abraham und Melchisedek .... 195 

Die Kreuzesaufrichtung 195 

Das Opfer Abrahams 196 

Die Krönung der Maria 198 

Studienkopf für eine Figur des heiligen 

Georg 210 

Die Madonna im Blumenkranz . . . 229 
Anna von Oesterreich , Königin von 

Frankreich 232 

Die Geschichte der Maria von Medici 

234—254 
Johanna von Oesterreich, Großherzogin 

von Toskana 256 

Franz von Medici , Großherzog von 

Toskana 256 

Baron de Vicq 257 

Die Flucht Loths aus Sodom . . . 265 

Susanna Fourment 271 

Die Anbetung der Könige .... 292 

Thomyris und Cyrus 340 

Die flämische Kirmes 386 

Helene Fourment mit ihren Kindern 396 
Ein Turnier vor den Gräben eines 

Schlosses 449 

Landschaft 451 

Charles de Beistegni 

Der Tod der Dido 395 

F. Bischoffsheim 

Die Taufe Konstantins 230 

Durand-Ruel 

Ambrogio Spinola 273 

Jules Feral 

Loth und seine Töchter 54 



Seite 

Baron Alphons von Rothschild 
Rubens mit seiner Gattin Helene Four- 
ment und ihrem Erstgeborenen . . 341 
Helene Fourment 444 

Baron Edmund von Rothschild 

Peter van Hecke 172 

Klara Fourment 173 

Der Ueberfluß 339 

Der Liebesgarten 387 

Baron Gustav von Rothschild 
Bildnis einer Dame 331 

Adolf Schloß 
Arion von Delphinen gerettet ... 55 

Charles Sedelmeyer 
Bildnis eines jungen Genuesen . . 29 
Erzherzog Ferdinand, Kardinal-Infant 
von Spanien 359 

Petersburg 

Eremitage 

Verstoßung der Hagar 64 

Statue der Ceres 69 

Kreuzabnahme 72 

Bildnis eines Kriegers 88 

Bildnis eines Mannes 92 

Bildnis einer Dame 92 

Venus und Adonis 97 

Ein Franziskanermönch 99 

Die Verbindung des Wassers mit der 

Erde 101 

Bildnis einer alten Dame 102 

Maria mit dem Kinde 102 

Landschaft mit Regenbogen .... 121 

Bacchanal 124 

Perseus und Andromeda 125 

Jesus bei Simon dem Pharisäer . . 127 

Der heilige Franziskus 128 

Charles de Longueval , Comte de 

Bucquoy 129 

Die Löwenjagd 137 

Isabella Brant 262 

Bildnis einer Kammerfrau der Erz- 
herzogin Isabella 272 

Die Apotheose Jakobs 1 313 

Jakob 1. bestimmt seinen Sohn Karl 

zum König von Schottland . . . 315 
Susanna Fourment und ihre Tochter 

Katharina 317 

Die Madonna übergibt dem heiligen 
Ildefonso einen Chormantel . . . 326 

Kopf eines Greises 330 

Helene Fourment 334 



Rubens 64 



505 



Seite 
Die Siege des Kardinal-Infanten Fer- 
dinand 345 

Fünf Statuen von Herrschern aus dem 

Hause Habsburg 349 

Der Bogen des Herkules ...... 350 

Apotheose der Erzherzogin Isabella 352 
Der Triumph des Kardinal-Infanten 

Ferdinand 354 

Der Janustempel 355 

Merkurs Abschied von Antwerpen . 356 
Landschaft mit steckengebliebenem 

Fuhrwerk 404 

Bacchus 438 

Philadelphia 
John G. Johnson 
Das Monogramm Christi erscheint 

Konstantin 231 

R. Wanemaker 
Zwei Engel mit einer Guirlande von 

Früchten 331 

Prag 

Ru dolf inum 

Der heilige Augustin 435 

Der Märtyrertod des heiligen Thomas 436 

Richmond 

Sir Frederick Cook 

Bildnis eines Mannes 111 

Die Madonna mit Heiligen .... 422 

Rom 

Akademie von San Luca 
Nymphen, die Göttin des Ueberflusses 

krönend 49 

Galerie Borghese 

Marias Besuch bei Elisabeth ... 39 
Galerie Dori a 

Bildnis eines Mönchs 461 

Galerie des Kapitols 

Romulus und Remus 31 

S. Maria in Vallicella 
Die Madonna mit Engeln .... 36 
Die Heiligen Gregor, Maurus und 

Papianus 37 

Die Heiligen Domitilla , Nereus und 

Achilleus 37 

San Francisco 
W. H. Crocker 

Die heilige Familie 281 

Sanssouci bei Potsdam 
Bildergalerie 

Die Geburt der Venus 73 

Die sterbende Kleopatra 116 



Seite 

Die heilige Familie 134 

Kaiser Augustus 185 

: Badende Mädchen 385 

Die büßende Magdalena 394 

Orpheus entführt Eurydice .... 394 
Stockholm 
Nationalmuseum 

Susanna im Bade 78 

Die drei Grazien 177 

Simson zerreißt den Löwen .... 268 
Toulouse 
Museum 
Christus am Kreuz 77 

Turin 

Pinakothek 
Die Auferweckung des Lazarus . . 457 
Weimar 
Großh. Museum 
Gottvater und Christus mit den Heiligen 
Paulus und Johannes 142 

Wien 

Akademie 

Eine säugende Tigerin 131 

Die drei Grazien 178 

Boreas entführt die Oreithyia . . .185 
Die Anbetung der Hirten .... 194 

Christi Himmelfahrt 196 

Esther vor Ahasver 197 

Die heilige Cäcilie 200 

Der heilige Hieronymus 201 

Maria Verkündigung 202 

Die glückliche Regierung Jakobs I. 314 

Kaiser Karl V 351 

Kaiser Maximilian 1 351 

Hof museum 

Maria Verkündigung 1 

Der Mann im Pelzrock 58 

Der tote Christus von Maria und Jo- 
hannes betrauert 59 

Die Beweinung Christi 80 

Jupiter und Merkur bei Philemon und 

Baucis 122 

Der kleine Jesus mit Johannes und 

zwei Engeln 123 

Ein Held, von der Siegesgöttin gekrönt 160 
Der heilige Ambrosius und Kaiser 

Theodosius 186 

Ignatius von Loyola heilt Besessene 189 

Dass. (Skizze) 188 

Die Wunder des heiligen Franz Xaver 191 
Dass. (Skizze) 190 



506 



Seite 

Die Himmelfahrt Maria 193 

Die reuige Magdalena 207 

Bildnis eines Mannes 210 

Die Jagd des kalydonischen Ebers . 216 

Die vier Weltteile 218 

Der Kopf der Medusa 223 

Cimon und Efigenia 269 

Bildnis eines alten Herrn .... 272 
Der heilige Pipin und die heilige Bega 276 
Elisabeth, erste Gemahlin des Königs 
Philipp IV. von Spanien .... 300 

Bildnis einer Dame 322 

Helene Fourment im Pelzrock . . . 323 

Das Venusfest 324 

Der Altar des heiligen Ildefonso . . 327 
Die heilige Familie unter dem Apfel- 
baum 328 

König Ferdinand von Ungarn trifft mit 
dem Kardinal-Infanten Ferdinand bei 

Nördlingen zusammen 347 

Ferdinand, König von Ungarn . . . 353 
Der Kardinal-Infant Ferdinand von 

Spanien 353 

Karl der Kühne 360 

Kaiser Maximilian I. ...... 360 

Der Eremit und die schlafende Angelika 365 

Bildnis eines alten Herrn 375 

Bildnis eines Mannes 375 

Ein alter Levit 401 

Der heilige Andreas 401 

Der Schloßpark 405 

Selbstbildnis 437 

Kopf eines Greises 447 

Der heilige Hieronymus als Kardinal 447 
Landschaft mit Philemon und Baucis 450 
Graf Clam Gallas 

Reiterbildnis 9 

Graf Harrach 

Bildnis eines Kindes 135 

Galerie Czernin 
Die heiligen Frauen am Grabe Christi 204 



Seite 

Bildnis eines Mannes 232 

Helene Fourment 459 

Baron Hermann Königswarter 

Frederic de Marselaer 333 

Fürstl. Liechtensteinsche Galerie 

Tiberius und Agrippina 6 

Die Grablegung Christi 29 

Christus am Kreuz und der heilige 

Franziskus 45 

Bildnis eines Mannes 89 

Die Toilette der Venus 116^ 

Die Töchter des Cecrops und der kleine 

Erichthonius 120 

Kopf eines Kindes 135 

Jan Vermoelen 132 

Ajax und Kassandra 144 

Die Geschichte vom Tode des Konsuls 

Decius Mus 154—159 

Apollo verjagt Diana 259 

Albert und Nikolaus Rubens . . .278 

Die Schlacht bei Coutras 306 

Heinrich IV. ergreift die günstige Ge- 
legenheit, Frieden zu schließen . . 306 
Psyche, zum Olymp getragen . . . 366 

Landschaft 398 

Maria Himmelfahrt 423 

Galerie Schönborn 
Faun und Bacchantin 49 

WIndsor 

KgL Schloß 

Selbstbildnis Titelbild 

Der Sommer 85 

Der Winter 86 

Helene Fourment (?) 337 

Die heilige Familie mit dem heiligen 
Franz 381 

Worms 

Freiherr von Heyl zu Herrnsheim 
Maria mit dem Kinde 167 



507 



Systematisches Verzeichnis der Werke 

I. Gemälde religiösen Inhalts: 1. Altes Testament, 2. Neues Testament und dogmatische Darstellungen, 
3. Apostel, Evangelisten, Heilige, Szenen aus der Legende — II. Mythologie, Allegorie, Sage und Geschichte 
— III. Bildnisse: 1. Männer, 2. Frauen, 3. Kinder — TV. Landschaften — V. Jagd- und Tierstücke — 

VI. Verschiedenes 



Seite 

I. Gemälde religiösen Inhalts 
1. Altes Testament 

Der Höllensturz der abtrünnigen Engel, 

um 1620 (Brüssel, Prof. Willems) . 194 

Der Engelsturz, um 1620 (München, Alte 

Pinakothek) 208 

Adam und Eva im Paradies, um 1620 

(Haag, Kgl. Museum) 220 

Abraham und Melchisedek, um 1620 (Paris, 

Louvre) 195 

Die Begegnung Abrahams und Melchi- 
sedeks, um 1626/28 (London, Herzog 
von Westminster) 286 

Loth und seine Töchter, um 161016 (Paris, 

Jules Feral) 54 

Loth verläßt mit seinen Töchtern Sodom, 

um 1616 17 (London, Charles Butler) 136 

Die Flucht Loths aus Sodom, 1625 (Paris, 

Louvre) 265 

Verstoßung der Hagar, ujn 1612 (Peters- 
burg, Eremitage) 64 

Das Opfer Abrahams, um 1610 12 (Cann- 

statt, Julius Unger) 47 

Das Opfer Abrahams, um 1620 (Paris, 

Louvre) 196 

Die Versöhnung zwischen Esau und Jakob, 
um 161518 (München, Alte Pinako- 
thek) 119 

Die eherne Schlange, um 1618 20 (Madrid, 

Prado-Museum) 180 

Die eherne Schlange, um 1635 38 (London, 

Nationalgalerie) 390 

Simson zerreißt den Löwen, um 1625 

(Stockholm, Nationalmuseum) . . . 268 



Seite 

Die Gefangennehmung Simsons , um 

1612 15 (München, Alte Pinakothek) . 68 

König David, um 1610 15 (Frankfurt a. M., 

Städelsches Kunstinstitut) .... 58 

Bathseba am Springbrunnen, um 1635 

(Dresden, Kgl. Galerie) 363 

Das Urteil Salomos, um 161820 (Kopen- 
hagen, Kgl. Galerie) 176 

Die Niederlage Sanheribs, um 161415 

(München, Alte Pinakothek) ... 83 

Der Prophet Elias zum Himmel fahrend, 

1620 (Gotha, Herzogl. Museum) . . 197 

Judith mit dem Haupte des Holofernes, 
um 163235 (Braunschweig, Herzogl. 
Museum) 338 

Esther vor Ahasver, um 1620 (Wien, Akad.) 197 

Susanna im Bade, um 161012 (Madrid, 

Akademie San Fernando) .... 51 

Susanna im Bade, 1614 (Stockholm, Na- 
tionalmuseum) 78 

Susanna im Bade, um 163640 (München, 

Alte Pinakothek) 429 

Jonas wird ins Meer geworfen, 1618'19 

(Nancy, Museum) ...'.... 163 

Judas Maccabäus, für die Verstorbenen be- 
tend, um 1618 20 (Nantes, Museum) . 192 

2. Neues Testament und dogmatische 
Darstellungen 

Die Erziehung der heiligen Jungfrau, um 

1625 26 (Antwerpen, Museum) . . 277 

Maria Verkündigung, vor 1600 (Wien, 

Hofmuseum) 1 

Maria Verkündigung, um 1620 (Wien, Aka- 
demie) 202 



508 



Seite 

Marias Besuch bei Elisabeth, um 160608 

(Rom, Galerie Borghese) 39 

Die Geburt Christi, um 1619 (München, 

Alte Pinakothek) 183 

Die Anbetung der Hirten, 1617/19 (Mar- 
seille, Museum) 152 

Die Anbetung der Hirten, um 1620 (Wien, 

Akademie) 194 

Die Anbetung der Könige, um 160910 

(Madrid, Prado-Museum) 41 

Die Anbetung der Könige, um 1618 19 

(Lyon, Museum) 164 

Die Anbetung der Könige, 1624 (Ant- 
werpen, Museum) 263 

Die Anbetung der Könige, um 162627 

(Paris, Louvre) 292 

Die Flucht nach Aegypten, 1614 (Kassel, 

Kgl. Galerie) 79 

Der bethlehemitische Kindermord, um 1635 

(München, Alte Pinakothek) ... 361 

Die Beschneidung Christi, um 1607 08 

(Genua, Sant' Ambrogio) 34 

Die Madonna von Heiligen verehrt, 1606 08 

(Grenoble, Museum) 35 

Die Madonna mit Engeln, 1608 (Rom, 

S. Maria in Vallicella) 36 

DieheiligeFamilie(LaViergeauperroquet) 

um 1612 14 (Antwerpen, Museum) . 66 

Die Madonna mit Engeln, um 1615 (Paris, 

Louvre) 93 

Maria mit dem Kinde, um 1615 (Peters- 
burg, Eremitage) 102 

Die Madonna mit dem Kind und dem 

heiligen Franz, um 1615 (Lille, Mus.) 104 

Madonna im Blumenkranz, um 1615/18 

(München, Alte Pinakothek) ... 118 

Die heilige Familie, um 1616 (Sans- 
souci bei Potsdam, Bildergalerie) . 134 

Maria mit dem Kinde, um 1617,18 (Ant- 
werpen, Museum) 149 

Die heilige Familie, um 1618 20 (Florenz, 

Galerie Pitti) 166 

Maria mit dem Kinde, um 1618 20 (Worms, 

Frhr. von Heyl zu Herrnsheim) . . 167 

Die Madonna und die Heiligen als Für- 
sprecher für die Menschheit, um 
1618/20 (Lyon, Museum) 174 

Maria mit dem Kinde, um 1620 (Berlin, 

Kgl. Museum) 206 

Maria mit dem Kinde, um 162024 (Brüs- 
sel, Kgl. Museum) 226 

Die Madonna, von vier bußfertigen Sün- 



Selte 
dem und Heiligen verehrt, um 1620 25 

(Kassel, Kgl. Galerie) 227 

Die Madonna im Blumenkranz, 1621 (Paris, 

Louvre) 229 

Die heilige Familie, um 162528 (San Fran- 
cisco, W. H. Crocker) 281 

Maria mit dem Kind und Heiligen, um 

1628 (Berlin, Kgl. Museum) . ... 294 
Maria mit dem Kind und Heiligen, um 1628 
(Frankfurt a.M., Städelsches Kunst- 
institut) 294 

Die Madonna, von Heiligen verehrt, 1628 

(Antwerpen, Augustinerkirche) . . 295 

Die heilige Familie, um 162630 (Madrid, 

Prado-Museum) • 296 

Die heilige Familie unter dem Apfelbaum, 

um 163032 (Wien, Hofmuseum) . . 328 

Die heilige Familie mit dem heiligen 
Franz, um 1635 36 (New York, Metro- 
politan-Museum) 380 

Die heilige Familie mit dem hl. Franz, 

um 1635'36 (Windsor, Kgl. Schloß) . 381 

Heilige Familie, um 1636 38 (Köln, Mu- 
seum Wallraf-Richartz) 420 

Die Madonna mit Heiligen, um 1636 38 

(Antwerpen, Jakobskirche) .... 421 

Die Madonna mit Heiligen, um 163638 

(Richmond, Frederick Cook) . . . 422 

Dieheilige Familie mitHeiligen, um 1636/40 

(Madrid, Prado-Museum) 428 

Der kleine Jesus mit Johannes und zwei 

Engeln, um 1615 20 (Wien, Hofmus.) 123 

Die Taufe Christi, 1604 06 (Antwerpen, 

Museum) 22 

Die Auferweckung des Lazarus, um 1624 

(Berlin, Kgl. Museum) 264 

Die Auferweckung des Lazarus (Turin, 

Pinakothek) 457 

Der wunderbare Fischzug, 1618/19 (Me- 

cheln, Notre Dame) . 162 

Christus auf dem Meere, 161819 (Nancy, 

Museum) 163 

Die Ehebrecherin vor Christus, um 1612 13 

(Brüssel, Kgl. Museum) 65 

Der verlorene Sohn, um 1612 15 (Antwer- 
pen, Museum) 67 

Jesus bei Simon dem Pharisäer, um 

1615 20 (Petersburg, Eremitage) . . 127 

Das Abendmahl, um 1610/15 (Mailand, 

Galerie im Brerapalast) 56 

Die Dornenkrönung, 1602 (Grasse, Ka- 
pelle des Hospitals) 4 



509 



Seite 

Die Geißelung Christi, 1617 (Antwerpen, 

St. Paulskirche) 147 

Die Kreuztragung, um 1635 (Amsterdam, 

Reichsmuseum) 378 

Die Kreuztragung, 163637 (Brüssel, Kgl. 

Museum) 379 

Die Kreuzesaufrichtung, 1602 (Grasse, Ka- 
pelle des Hospitals) 4 

Die Kreuzesaufrichtung, 1610,11 (Ant- 
werpen, Kathedrale) 44 

Die Kreuzesaufrichtung, um 1620 (Paris, 

Louvre) 195 

Christus am Kreuz, um 1610/11 (Antwer- 
pen, Museum) 46 

Christus am Kreuz und der hl. Franzis- 
kus, um 1610,12 (Wien, Fürstl. Liech- 
tensteinsche Galerie) 45 

Christus am Kreuz, um 1612 (München, 

Alte Pinakothek) 45 

Christus am Kreuz, um 1613 15 (Toulouse, 

Museum) 77 

Christus am Kreuz, um 1615 (Paris, Louvre) 94 

Christus am Kreuz (Le coup de lance), 

1620 (Antwerpen, Museum) .... 203 

Die Kreuzabnahme, um 1611 14 (Antwer- 
pen, Kathedrale) 60 

Die Kreuzabnahme (Mittelbild), 1611/14 

(Antwerpen, Kathedrale) 61 

Die Kreuzabnahme, um 161314 (Peters- 
burg, Eremitage) 72 

Der tote Christus von Maria und Johan- 
nes betrauert, um 161112 (Wien, 
Hofmuseum) 59 

Der Leichnam Christi auf dem Schoß der 
Maria, um 1635 38 (Madrid, Prado- 
Museum) 391 

Die Beweinung Christi, um 1606 08 (Ber- 
lin, Kgl. Museum) 38 

Die Beweinung Christi, 1614 (Wien, Hof- 
museum) 80 

Die Beweinung Christi, um 1614 (Ant- 
werpen, Museum) 81 

Die Grablegung Christi, um 1604,06 (Wien, 

Fürstl. Liechtensteinsche Galerie) . 29 

Die Grablegung Christi, um 1615 18 (Mün- 
chen, Alte Pinakothek) 114 

Die Grablegung Christi, 1639,40 (Tournai, 

Georges Crombez) 452 

Christus im Grabe (Le Christ ä la paille), 

um 1617 18 (Antwerpen, Museum) . 148 

Die heiligen Frauen am Grabe Christi, um 

1620 (Wien, Galerie Czernin) ... 204 



Seite 

Die Auferstehung Christi, um 1617/19 

(Marseille, Museum) 152 

Die Verklärung Christi, 160406 (Nancy, 

Museum) 23 

Christi Himmelfahrt, um 1620 (Wien, Aka- 
demie) 196 

Der ungläubige Thomas, 1613/15 (Antwer- 
pen, Museum) 74 

Christus und die reuigen Sünder, um 1615 

(München, Alte Pinakothek) ... 95 

Christus und die Jünger von Emmaus, um 

1635/38 (Madrid, Prado-Museum) . . 392 

Christus übergibt Petrus die Schlüssel, 

um 1613/15 (New York, W.R.Bacon) . 76 

Die Ausgießung des heiligen Geistes, 1619 

(München, Alte Pinakothek) ... 182 

Christus zum Erdball niederschwebend, 
um 161015 (früher München, Samm- 
lung Schubart) 57 

Die heilige Dreifaltigkeit, um 1620 21 (Ant- 
werpen, Museum) 225 

Die heilige Dreifaltigkeit, um 1604/06 

(Mantua, Städtische Bibliothek) . . 21 

Anbetung der hl. Dreifaltigkeit durch Her- 
zog Vincenzo Gonzaga und Familie, 
um 1604/06 (Mantua, Akademie) . . 21 

Die heilige Dreifaltigkeit, um 1616 (Mün- 
chen, Alte Pinakothek) 114 

Gottvater und Christus mit den Heiligen 
Paulus und Johannes, um 161618 
(Weimar, Großh. Museum) .... 142 

Die Krönung der Maria, um 1620 (Paris, 

Louvre) 198 

Die Krönung der Maria, um 1625 (Brüssel, 

Kgl. Museum) 261 

Die Krönung der Maria, um 1630 (Ber- 
lin, Kgl. Museum) 316 

Die Himmelfahrt Maria, um 1618 20 (Brüs- 
sel, Kgl. Museum) 175 

Die Himmelfahrt Maria, 1620 (Wien, Hof- 
museum) 193 

Die Himmelfahrt Maria, um 1620 (Düssel- 
dorf, Sammlung der Kunstakademie) 205 

Die Himmelfahrt Maria, um 1625 27 (Augs- 
burg, Heilig-Kreuzkirche) .... 279 

Die Himmelfahrt Maria, 1626 (Antwerpen, 

Kathedrale) 291 

Die Himmelfahrt Maria, um 1636 38 (Wien, 

Fürstl. Liechtensteinsche Galerie) . 423 

Der Triumph des Abendmahls über den 
Götzendienst, um 1625 28 (Madrid, 
Prado-Museum) 282 



510 



Seite 

Der Triumph des Abendmahls über die 

Ketzerei (Madrid, Prado-Museum) . 283 

Der Triumph des Abendmahls über Un- 
wissenheit und Verblendung (Madrid, 
Prado-Museum) 284 

Der Triumph der göttlichen Liebe, um 

1626 28 (Madrid, Prado-Museum) . . 285 

Die Verteidiger des Abendmahls , um 

1626 28 (Madrid, Prado-Museum) . 288 

Die Auferstehung der Gerechten , um 

1606,08 (München, Alte Pinakothek) 33 

Das kleine jüngste Gericht, um 1615 (Mün- 
chen, Alte Pinakothek) 96 

Das große jüngste Gericht, um 1615/16 

(München, Alte Pinakothek) ... 107 

Das jüngste Gericht, um 1615,16 (Dres- 
den, Kgl. Galerie) 108 

Der Höllensturz der Verdammten, um 

1614/18 (München, Alte Pinakothek) 87 

Das apokalyptische Weib, um 161012 

(Hamburg, Ed. Weber) 52 

Das apokalyptische Weib, um 1610/12 

(München, Alte Pinakothek) ... 53 

3. Apostel, Evangelisten, Heilige, Szenen 
aus der Legende 

Andreas, 1603,04 (Madrid, Prado-Museum) 10 

Der heilige Andreas, um 163538 (Wien, 

Hofmuseum) 401 

Der Märtyrertod des heiligen Andreas, um 
1636/38 (Madrid, Hospital der Flam- 
länder) 424 

Zwei Apostelköpfe, um 1612 15 (New York, 

Gh. T. Yerkes) 70 

Der heilige Athanasius, 1620 (Gotha, Her- 
zogt. Museum) 199 

Der heilige Augustin zwischen Christus und 
Maria, um 1603 (Madrid, Akademie 
San Fernando) 17 

Der heilige Augustinus, um 1620 (Gotha, 

Herzogl. Museum) 201 

Der heilige Augustinus, 1637,39 (Prag, 

Rudolfinum) 435 

Der heilige Basilius, 1620 (Gotha, Her- 
zogl. Museum) 199 

St. Barbaras Flucht, um 1620 (London, 

Dulwich College Gallery) .... 202 

Bartholomäus, um 1603|04 (Madrid, Prado- 
Museum) 13 

Die Bekehrung des heiligen Bavon, 1612 

(London, Nationalgalerie) .... 63 



Seite 
Die heilige Cäcilie, um 1620 (Wien, Akad.) 200 
Die heilige Cäcilie, um 163940 (Berlin, 

Kgl. Museum) 453 

Der heilige Christoph und der Eremit, um 

1611/14 (München, Alte Pinakothek) 62 
Die Heiligen Domitilla, Nercus und Achil- 

leus, 1608 (Rom, S. Maria in Vallicella) 37 
Die vier Evangelisten, um 1626 28 (Ma- 
drid, Prado-Museum) 287 

Der heilige Franziskus im Gebet, um 

160406 (Florenz, Galerie Pitti). ., . 24 
Stigmatisation des hl. Franz, um 161618 

(Köln, Museum Wallraf-Richartz) . . 145 
Der heilige Franziskus, um 1617 (Peters- 
burg, Eremitage) 128 

Der heilige Franziskus, um 1620 25 (Kassel, 

Kgl. Museum Fridericianum) . . . 226 
Franz von Assisi, um 1615 (Oldenburg, 

Museum) 99 

Die letzte Kommunion des heiligen Franz 

von Assisi, 1619 (Antwerpen, Museum) 181 
Die Wunder des heiligen Franz Xaver, 

um 1619 (Wien, Hofmuseum) . . . 191 
Die Wunder des heiligen Franz Xaver, 

um 1619 (Wien, Hofmuseum) ... 190 
Die Wunder des heiligen Franz de Paula, 

um 1630,32 (Dresden, Kgl. Galerie) . 329 
Der heilige Georg den Drachen tötend, 

um 16Ü608 (Madrid, Prado-Museum) 30 
Der heilige Georg, 1629 30 (London, Buck- 

ingham-Palast) 309 

Der heilige Gregor von Nazianz, 1620 

(Gotha, Herzogl. Museum) .... 200 
Die Heiligen Gregor, Maurus und Papia- 

nus, 1608 (Rom, S. Maria in Vallicella) 37 
Die heilige Helena mit dem Kreuze Christi, 

1602 (Grasse, Kapelle des Hospitals) 3 
DerheiligeHieronymus, um 1606;08 (Dres- 
den, Kgl. Galerie) 24 

Der heilige Hicronymus, 1620 (Wien, Aka- 
demie) 201 

Der heilige Hieronymus als Kardinal, um 

1638,40 (Wien, Hofmuseum) ... 447 
Jakobus derAeltere, 1603/04 (Madrid.Prado- 

Museum) H 

Die Wunder des heiligen Ignatius, um 

1619 20 (Genua, Sant' Ambrogio) . 187 
Ignatius von Loyola heilt Besessene, um 

1619 (Wien, Hofmuscum) . . . 189 
Ignatius von Loyola heilt Besessene 

(Skizze), um 1619 (Wien, Hofmuseum) 188 
Die Madonna übergibt dem heiligen Ilde- 



511 



Seite 

fonso einen Chormantel, um 1630 
(Petersburg, Eremitage) 326 

Der Altar des hl. Ildefonso, um 1630,32 

(Wien, Hofmuseum) 327 

Johannes, 1603;04 (Madrid, Prado-Mus.) 11 

Der Evangelist Johannes, um 1617,18 (Ant- 
werpen, Museum) 149 

Judas Thaddäus, 1603/04 (Madrid, Prado- 

Museum) 14 

Die Marter des heiligen Justus, um 163536 

(Bordeaux, Museum) 382 

Die mystische Vermählung der heiligen 
Katharina, um 1601,04 (Philadelphia, 
R. Wanemaker) 2 

Das Martyrium des heiligen Laurentius, 

um 1620 (München, Alte Pinaiiothek) 206 

Die Marter des heiligen Livinus, um 1635 

(Brüssel, Kgl. Museum) 362 

Die reuige Magdalena, um 1620 (Wien, 

Hofmuseum) 207 

Die büßende Magdalena, um 1635/38 (New 

York, Mr. Clark) 393 

Die büßende Magdalena, um 1635,38 

(Sanssouci bei Potsdam, Bildergalerie) 394 

Matthäus, 1603/04 (Madrid, Prado-Mus.) 13 

Matthias, 1603 (Madrid, Prado-Museum) 15 

Paulus, 1603 (Madrid, Prado-Museum) . 15 

Pauli Bekehrung, um 1614|15 (München, 

Alte Pinakothek) 84 

Pauli Bekehrung, um 1616 18 (Berlin, Kgl. 

Museum) 140 

Enthauptung des heiligen Paulus, um 

163537 (London, G. L. Holford) . . 389 

Petrus, 1603/04 (Madrid, Prado-Museum) 10 

KreuzigungPetri, um 1635,40 (Köln, Peters- 
kirche) 400 

Die Heiligen Petrus und Paulus, um 1615 

(München, Alte Pinakothek) ... 100 

Die Heiligen Petrus und Paulus, um 1615 

(Brüssel, S. M. Phillipson) .... 100 

Philippus, 160304 (Madrid, Prado-Museum) 12 

Der heilige Pipin und die heilige Bega, 

um 1625 (Wien, Hofmuseum) . . . 276 

Der heilige Sebastian, um 1606/08 (Berlin, 

Kgl. Museum).' 32 

Simon, 1603,04 (Madrid, Prado-Museum) 14 

Die heilige Therese für die Seelen im 
Fegefeuer bittend, um 1633/35 (Ant- 
werpen, Museum) 342 

Thomas, 1603/04 (Madrid, Prado-Museum) 12 

Der Märtyrertod des heiligen Thomas, 

1637 39 (Prag, Rudolfinum) .... 436 



Seite 
Martyrium der heiligen Ursula und ihrer 
Genossinnen, um 1615/18(Brüssel,Kgl. 
Museum) HO 

II. Mythologie, Allegorie, Sage und 
Geschichte 

1. Mythologie 

Andromeda, um 1638 (Berlin, Kgl. Mus.) . 440 

Apollo auf dem Sonnenwagen, um 1618 20 

(Köln, Freiherr A. von Oppenheim) . 170 

Apollo verjagt Diana, um 1621/25 (Wien, 

Fürstl. Liechtensteinsche Galerie) . 259 

Der Tod des Argus, um 1609,10 (Köln, 

Museum Wallraf-Richartz) 42 

Arion von Delphinen gerettet, um 1610/15 

(Paris, Adolph Schloß) 55 

Bacchanal, um 161520 (Petersburg, Ere- 
mitage) 124 

Bacchanal, um 1620 (Berlin, Kgl. Mus.) . 211 

Bacchus, um 1637,40 (Petersburg, Eremit.) 438 

Badende Mädchen, um 1635 36 (Sans- 
souci bei Potsdam, Bildergalerie) . 385 

Boreas entführt die Oreithyia, um 1619,20 

(Wien, Akademie) 185 

Die Töchter des Cecrops und der kleine 
Erichthonius, um 1615 18 (Wien, Fürstl. 
Liechtensteinsche Galerie) .... 120 

Verliebte Centauren, um 1635 (London, 

Lord Rosebery) 369 

Statue der Ceres, um 1612 15 (Petersburg, 

Eremitage) 69 

Cimon und Pero (Caritas romana), um 1625 

(Amsterdam, Reichsmuseum) . . . 268 

Cimon und Efigenia, um 1625 (Wien, Hof- 
museum) 269 

Diana und Endymion, um 1636,37 (früher 

Madrid, Herzog von Ossuna) . . . 418 

Diana und Kallisto, um 1636/40 (Madrid, 

Prado-Museum) 431 

Diana im Bade von Satyrn überrascht, 

um 1635,36 (Berlin, Kgl. Museum) . 384 

Das Bad der Diana, um 163638 (früher 

München, Sammlung Schubart) . . 425 

Diana auf der Hirschjagd, um 1635 (Ber- 
lin, Kgl. Museum) 371 

Dianas Heimkehr von der Jagd, um 1615 

(Dresden, Kgl. Galerie) 98 

Dianas Heimkehr von der Jagd, um 1616 

(Dresden, Kgl. Galerie) 133 

Die Ruhe der Diana nach der Jagd, um 

1620 (München, Alte Pinakothek) . 212 



512 



DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT in STUTTGART 



Von dem 
Sammelwerk 



DIE ERDE IN EINZELDARSTELLUNGEN 'VIT 



■.Abteilung: DIE VÖLKER DER ERDE 

Eine Schilderung der Lebensweise, der Sitten, Gebräuclie, Feste und 
Zeremonien aller lebenden Völker.. 

Von 

DR. KURT LAMPERT. 

Mit 776 Abbildungen narh Hpm I phpn 
und 4 farbigen Kunstblättern HaCH 06111 LeOeH. 



2 Bände. In Original-Prachteinband M. 25. — 

„Das schönste und ansprechendste zusammenfassende völkerkund- 
liche Werk, das die deutsche Literatur besitzt. In abgerundeten, das Wissens- 
werteste von Land und Leuten gebenden Schilderungen lässt er (der Verfasser) die 
einzelnen Völkergruppen an uns anschaulich vorüberziehen und trifft allerwärts den 
rechten Ton gemeinverständlicher Darstellung, ohne der wissenschaftlichen Würde 
etwas zu vergeben. Die typographische Ausführung des Werkes verdient höchstes 

Lob." Tägliche Rundschau, Berlin. 



II. Abteilung: DIE TIERE DER ERDE 

Eine volkstümliche Uebersicht über die Naturgeschichte der Tiere. 

Von 

PROF. DR. W. MARSHALL. 

ueber 1200 Abbildungen lebenden Tieren. 

und 25 farbige Tafeln nach 



3 Bände. In Original-Prachteinband M. 36. 

„Wie von Marshall nicht anders zu erwarten war, ist der Text von köstlicher 
Frische und Anschaulichkeit, anregend und fesselnd, frei von gelehrter Pedanterie und 
Trockenheit, gelegentlich von wohltuendem Humor durchleuchtet. Der sehr wertvolle 
Bilderschmuck besteht durchweg aus guten Wiedergaben vorzüglicher photographischer 
Aufnahmen nach dem Leben. . . . ein besonders lehrreiches Anschau- 
ungsmaterial, wie es in dieser authentischen Zuverlässigkeit und 
Reichhaltigkeit wohl noch in keinem Werke geboten wurde." 

Tagblatt der Stadt St. Gallen. 



DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT in STUTTGART. 

FRANZ VON LENBACH 

Gespräche und Erinnerungen. 

Mitgeteilt von W. WYL. 

Mit einem Bildnis und einem Brief- 
faksimile Lenbachs und vier bisher 
.. .. unveröffentlichten Bildern .. .. 

4. Tausend. Geheftet M. 3.—, gebunden M. 4.— 

„Das Reizvollste an dem Werke ist, dass wir den grossen Künstler gleichsam 
sehen, wie er erzählt, wie er erzählend behaglich schmunzelt, oder in seinem Zorn 
losdonnert, wenn das Temperament mit ihm durchgeht. . . . Ueberhaupt ist das 
Ganze ein sehr erfreuliches Buch. Wir lernen Lenbach darin aus seinen eigenen 
Worten als Menschen kennen, mit seinen menschlichen Schwächen, aber auch mit 
seinen Vorzügen, immer aber als einen Charakter, der nach seiner Ueberzeugung die 
Wahrheit sagt, mag diese Wahrheit auch für manchen eine Unbequemlichkeit 

gewesen sein." Leipziger Tageblatt. 

HUGO WOLFS BRIEFE 

an HUGO FAISST 

Im Auftrage des Hugo Wolf-Vereins in Wien 
herausgegeben von DR. M. HABERLANDT. 

Geheftet M. 3.50, in feinem Leinenband M. 4.50. 

„Aus den unzähligen Büchern des Jahres heben sich wenige so bedeutsam hervor, 
wie die kürzlich erschienene Sammlung „Hugo Wolfs Briefe an Hugo Faisst". 
Ein erschütterndes Schicksal hat den Briefschreiber, unseren grössten neueren Lieder- 
komponisten, vor kaum einem Jahre in geistiger Umnachtung sterben lassen, in einer 
Zeit, da seine Kunst sich allenthalben sieghaft durchsetzte. Aus diesen Briefen lernen 
wir den tiefen, selbstlosen Künstler ebenso verstehen und lieben, wie den äusserlich 
oft schroff und seltsam scheinenden, aber stets hochherzigen und goldechten Menschen." 

General-Anzeiger, Frankfurt a. M. 



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673 

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